یادداشت: از چندی بدین سو، دوست فرهیخته و ارجمندم- جناب آقای انجنیر صدیق قیام، دست به ابتکار جالبی زده و به پخش یک رشته مقالات بس سودمند علمی در باره آشنایی با هنر موسیقی به ویژه موسیقی کلاسیک (سنتی) در کهکشان انترنتی یازیده اند که با استقبال فراوان خوانندگان و دوستداران هنر موسیقی رو به رو گردیده است.

بنده هر چند کدام دسترسی یی به هنر موسیقی ندارم، با این هم، برای استقبال و بزرگداری از این ابتکار سودمند و ارزنده ایشان، اینک دو مقاله یی را که از سایت های انترنتی برای بایگانی خودم داون لود کرده ام و می پندارم که برای خوانندگان گرامی هم سودمند خواهد بود، برای نشر خدمت تقدیم می دارم. 

یکی از این دو مقاله در باره مقایسه موسیقی سرزمین پهناور هند با موسیقی غربی است که به قلم آقای آناندا کومارا- سو آمی نوشته شده است.

مقاله دومی به قلم روانشاد استاد روح الله خالقی- موسیقی دان بزرگ ایران نوشته شده و در واقع متن سخنرانی ایشان در تالار ابن سینا است که بیش از نیم قرن پیش از امروز ایراد گردیده بود.     آریانفر

مـــوسیقی هنــد و مقـــایسه آن بــا مـــوسیقی اروپـــایی

● نويسنده: آناندا كومارا - سوآمي

● مترجم: رضا اعواني

هنر موسيقي لااقل براي سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خواني يكي از اركان اساسي شعاير ودائي است و اشاراتي در نوشت‌هاي متأخر ودائي در كتب مقدس دين بودا نشان مي‌دهد كه موسيقي قبل از آغاز دوره مسيحيت، به صورت يك هنر غير ديني در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقي آن را شايد بتوان به دوران پادشاهي گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم ميلادي ـ نسبت داد. اين دوره، عصر طلايي ادبيات سانسكريت بود كه با پيدايش نمايشنامه كاليداس (Kalidasa) به دوره اعتلاي خود رسيد؛ و رساله عظيم و تاريخي بهارتا (Bahata) درباره نظريه موسيقي و داستان نويسي را به همين دوره نسبت داده‌اند.

هنر موسيقي در زمان حاضر، زاده مستقيم اين مكاتب قديم است كه شيوه‌ها و تعاليم آن با شرح و بسط، در اصناف موسيقي دانان، بطور ارثي بما رسيده است. كلمات يك ترانه ممكن است در هر عصر و زماني سروده باشد ولي زمينه آهنگ آن، بطور شفاهي و سينه به سينه از استاد به شاگرد انتقال يافته است و اساساً قديمي است. هندوستان، در اينجا هم مانند زندگي خود و هنرهاي ديگر خود، يك چشم انداز شگفت‌آور از يك آگاهي زنده و بيدار نسبت به دنياي قديم، با ميدان وسيعي از احساسات و تجارب دروني برما عرضه مي‌كند كه به ندرت در دسترس كساني است كه در كارهاي توليدي و ماشيني راه افراط را پيموده‌اند و عدم تأمين اقتصادي نابساماني‌هاي نظام اجتماعي كه مبتني بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است.

هنر موسيقي در هندوستان فقط در تحت حمايت و توجه دقيق و در جو و محيط خاص خود وجود دارد و با هر‌ آنچه كه در فرادهش موسيقي اروپائي قديمي‌تر و اصيل‌تر است برابري مي‌كند. آن موسيقي بزمي و مجلسي يك جامعه اشراقي است كه در آن حامي و مشوق موسيقي براي سرگرمي خود و براي سرور و شادماني محفل دوستان خود،از موسيقي‌دانان نگهداري مي‌كند؛

و يا آن موسيقي معابد و پرستش‌گاه ها است كه درآنجا موسيقي‌دان بنده پروردگار است. در هند، كنسرت عمومي شناخته نيست و معاش شخص هنرمند متكي به استعداد و ارده براي سرگرم كردن توده مردم نيست. بعبارت ديگر موسيقي‌دان مورد توجه است و از او حمايت مي‌شود. در اين شرايط او هيچ داعيه و انگيزه‌اي جز موسيقي دانستن ندارد. تربيت او در كودكي آغاز مي‌شود و هنر او به صورت يك حرفه ادامه مي‌يابد. تمدنهاي آسيا هرگز به شخص متفنن بي‌استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را كه در اروپا و آمريكا براي آن اهميت زيادي قائل هستند، نمي‌دهند. هنر هرگز به خاطر رسيدن به يك هدف اجتماعي آموخته نمي‌شود. از يك سو موسيقي‌دان حرفه‌اي است كه در هنر سنتي تبحر و مهارت دارد و از سوي ديگر تود‌ه عوام. پرورش ذوق موسيقي در توده مردم عبارت است از نيست كه «همه كس موسيقي‌دان بشود.» بلكه عبارت از پي بردن به قدر و ارزش ذاتي موسيقي و احترام نسبت به آن است.

من در واقع اين اعتراض عجيب را بطور مكرر شنيده‌ام كه مي‌گويند كه در موسيقي هندي براي آواز خواني، انسان بايد حتماً هنرمند باشد. اين اعتراض ظاهراً منعكس كننده عدم موافقت جوامع غربي با هر دو گونه تفوق و برتري است. بلكه صحيح‌تر آن است كه بگوييم كه مستمع براي جوابگويي در برابر هنر موسيقي بايد خود داراي هنر ذاتي باشد و اين امر كاملاً با نظريات زيبايي‌ شناسي هندي هم‌آهنگي دارد. موسيقي‌دان هندي داراي يك عده مستمع نمونه است كه از حيث فن هنر بسيار نكته سنج و نقاد هستند ولي نسبت به توليد صدا چندان اهميتي نمي‌دهند.

مستمع هندي بيشتر به خود آهنگ گوش مي‌كند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. كساني كه داراي ذوق موسيقي هستند با نيروي تخيل و احساس و هيجان خود، اجراي آهنگ را كامل مي‌كنند. در اين شرايط موسيقي واقعي بهتر شنيده مي‌سود تا جايي كه زيبايي حسي صدا را شرط لازم و كافي قرار دهند. همانطور كه بهترين پيكرتراشي آن است كه اصولي‌تر است و نه آنكه صرفاً ملايم طبع ماست و ما استواري و اصالت را به زيبايي ظاهر ترجيح مي‌دهيم «آن مثل فقر ظاهري خداوند است كه بوسيله آن عظمت و جلال و كبرياي او بطور آشكار تجلي مي‌كند.» با وجود اين صداي خواننده هندي گهگاه داراي زيبايي دروني و عظمت ذاتي است و گاه با زيركي و مهارت خاص مورد استفاده قرار مي‌گيرد ولي برخلاف موسيقي اروپايي، در هند هيچ وقت صدا تنها معيار سنجش ارزش يك خواننده نيست.

از آنجا كه موسيقي سنتي هند در كتاب ضبط نشده است و جز در مواردي نظري نمي‌توان آن را از كتاب آموخت تنها راه براي اينكه بيگانگان بتوانند آن را فراگيرند اين است كه بين خود و معلمين هندي آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را كه از مميزات تعليم و تربيت هند در تمام مراحل آن است، برقرار كنند. شاگرد بايد به معناي دروني موسيقي راه برد و بايد بسياري از عادات و آداب و رسوم صوري زندگي هندي را فرا گيرد و مطالعه او بايد آن قدر ادامه يابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرايط موسيقي هندي كه مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و كارآزموده باد، في‌البداهه بنوازد. او نه تنها بايد واجد قوه تخيل يك هنرمند باشد بلكه همين‌طور بايد داراي حافظه‌‌‌اي قوي و روشن و گوشي حساس در برابر نوسانات بسيار ظريف آهنگ باشد.

نظريه رديف موسيقي همه جا تعميمي از كيفيت آهنگهاست. رديف موسيقي اروپايي، با تركيب فاصله‌هاي نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت كاهش يافته است و همچنين طوري ميزان شده است كه تغيير مايه و مقام را آسان مي‌كند. به عبارت ديگر، پيانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط اين تسامح، كه توسعه و گسترش هارموني آنرا ايجاب كرده است، پيروزيهاي اركسترنوازي عصر جديد را امكان‌پذير ساخته است. هنري كه مبتني بر ملودي محض است از حيث ظرافت و كمال كمتر از آن نباشد ولي لحن و مقام اصيل را حفظ مي‌كند.

صرفنظر از آلات مضراب‌دار اروپاي عصر حاضر، بندرت رديفي كه مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسيقي هندي فقط در موسيقي هندي فقط تعداد از فاصله‌ها ثابت است و ميزان دقيق ارتعاش و نوسان يك نت متكي به موقعيت و محل آن در يك تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلي يا معرف مايه نيست. يك رديف مركب از بيست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهايي است كه در تمام آهنگ ها به كار مي‌رود.

ربع پرده پا شروتي (Shruti) فاصله ميكروتن بين دو نت متوالي رديف است ولي چون در زمينه موسيقي بندرت دو نت و هرگز سه نت رديف بطور متوالي به كار نمي‌رود، بطور كلي فاصله ميكروتن جز براي آرايش و زينت شايان توجه نيست.

هر آهنگ هندي در يك راگ يا راگيني خاص (Raga, Ragini) نواخته مي‌شود. راگيني مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و يا تعديل و تغيير زمينه اصلي آهنگ است. راگ مانند مايه و مقام در موسيقي كليسايي و يا در موسيقي يونان باستان عبارت از انتخاب پنج يا شش يا هفت نت است كه در طول رديف توزيع شده است ولي راگ مفصل‌تر از يك مقام است زيرا داراي تسلسلهاي مخصوص به خود است و داراي يك نت اصلي است كه خواننده بطور مداوم بدان بازگشت مي‌كند.

 در هيچ يك از راگ ها بيش از هفت نت مستقل به كار نمي‌رود و در آن هيچ گونه تغيير مايه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهاي هندي نتيجه استفاده از فاصله‌هاي نامأنوس است و نتيجه به كاربردن نت‌هاي متوالي بسيار، با تقسيمات كوچك نيست. راگ را مي‌توان به بهترين وجه، به قالب ملودي و يا طرح اصلي يا آهنگ تعريف كرد. اين طرح اصلي را استاد قبل از هرچيز به شاگرد خود مي‌آموزد و آواز عبارت از بداهه خواني بر مبناي زمينه و طرح اصلي بنا به تعريف فوق است. تعداد ممكن راگ ها خيلي زياد است ولي اكثر مكاتب موسيقي به سي و شش راگ قائل هستند

يعني شش راگ كه هر يك داراي پنج راگيني است. اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخي از آنها مانند پاهاري ‌‌‌(Pahari) از ترانه‌هاي عاميانه محلي اقتباس شده است و راگهاي ديگر مانند جگ (jog) از ترانه‌هاي مرتاضان دوره‌گرد گرفته شده است و برخي ديگر آفريده طبع موسيقي‌دانان بزرگي است كه اين راگها به نام آنها مشهور است. در واژه‌هاي تبتي و سانسكريت قرن هفتم بيش از شصت راگ با نامهايي چون «با صدايي مانند رعد»، «مانند الهه ايندرا» (Indra)، «موجب‌‌ نشاط دل» ذكر شده است. در زمره نامهاي راگ كه در حال حاضر از آنها استفاده مي‌شود و مي‌‌شود مي‌توان از «بهار»، «زيبايي شامگاهي»، «تاب» و «مستي» نام برد.

از نقطه نظر رواني، كلمه راگ كه به معناي رنگ دادن و يا هيجان و تأثر است، در گوش مستمع هندي تصور مقام را ايجاد مي‌كند؛ يعني مقام موسيقي، درست مثل يونان باستان داراي مميزات و مشخصات ذاتي است. مقصود از خواندن يك نغمه و نواختن يك‌آهنگ تكرار تشويق و اضطرابات زندگي روزمره نيست بلكه بيان و تحريك تأثرات و هيجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبيعت است.

 هر يك از راگها با يك ساعت روز يا شب همبستگي دارد كه در آن زمان مي‌توان آن را به بهترين وجه خواند و برخي از آنها با فصول خاص و يا اثرات جادويي خاص ارتباط دارد. بنابراين هنوز هم داستان معروف سلطان و موسيقي‌دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از اين قرار است كه يكي از موسيقي‌دانان مورد توجه يكي از سلاطين بود و اين سلطان از روي تحكم و اصرار از او خواست كه آهنگي در راگ ديپاك (Dipak) كه آتش ايجاد مي‌كند، بنوازد.

موسيقي‌دان با كراهت امتثال فرمان او كرد ولي وقتي كه آهنگ شروع شد، شعله‌‌هاي آتش زبانه كشيد و يراير وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهاي جامنا (Jamna) پريد، شعله‌هاي آتش فرونمرود. به علت وجود اين سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگي روزانه، طرح و اصول دقيق و روشن آنها را نبايد با تغيير دادن مايه و مقام تيره ساخت.

اين امر به لسان رمز و تمثيل چنين بيان شده است كه چون راگها به صورت پريان و فرشتگان موسيقي مجسم مي‌شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شكستن دست و پاي اين فرشتگان موسيقي مي‌ شوند.» يك داستان نمونه در اين زمينه از ناراد پيغمبر (Narada)، زماني كه هنوز نوآموز بود، نقل شده است. او گمان مي‌كرد كه در هنر موسيقي استاد شده ولي ويشنوي حكيم براي فرونشاندن غرور او، در عالم خدايان، بناي عظيم و با شكوهي را به او نشان داد كه در آن مردان و زناني كه به دست‌ها و پاهاي شكسته خود مي‌گريستند، خفته بودند و حكايت مي‌كردند كه حكيمي بنام ناراد (Narada) كه موسيقي نمي‌دانست و در اجراي آن غيرماهر بود، براي آنها آوازي و نادرست و غلط خوانده بود و بنا براين چهره‌هايشان كج و معوج و دستها و پاهايشان شكسته شد و جز شنيدي آواز درست راه علاجي براي آنها وجود نداشت. با مشاهده اين صحنه ناراد، تسليم و فروتن شد و در مقابل ويشنو به زانو درآمد و نيايش كرد كه او را هنر موسيقي بطور كامل فرا آموزند و به موقع، خود او يكي از كاهنان بزرگ موسيقي خدايان شد.

موسيقي هندي يك هنر مبتني بر ملودي محض است و جز صداي يكنواخت و بم ني، خالي از هرگونه همنوازي است در هنر جديد اروپايي، معناي هر نت در زمينه آهنگ بوسيله نتهاي موزوني كه از آن شنيده مي‌شود و حتي در ملودي‌هاي بدون ساز، موسيقي‌دان يك هارموني ضمني را مي‌شنود. آهنگهاي عاميانه بدون ساز، گوش علاقه‌مندان به كنسرت را ارضاء نمي‌كند و مانند خالص فقط بوسيله دهقانان و متخصصين قابل فهم است.

 يكي از دلايل اين امر آن است كه آهنگهاي عاميانه كه بوسيله پيانو نواخته مي‌شود و يا در خط حامل نوشته مي‌شود. در واقع تحريف مي‌شود و به صورت نادرست و غلط در مي‌آيد. ولي دليل مهم‌تر آن است كه در تحت شرايط موجود در هنر اروپايي، ملودي ديگر داراي وجود مستقل نيست و موسيقي سازشي بين آزادي ناشي از ملودي و جبر ناشي از هارموني است. براي اينكه موسيقي هندي را مانند هنديان شنيد، بايد حس و ذوق تلحين را باز يافت و بايد تمام هارموني‌‌‌‌هاي ضمني را فراموش كرد. و اين درست مانند كوششي است كه بايد بعمل آوريم تا براي اولين بار، بعد از عادت كردن به هنر جديد، بتوانيم لسان رمزي نقاشي‌هاي اوليه ايتاليايي و چيني را كه در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه دروني بيان شده است است و اما امروزه عادت داريم فقط از طريق فنون پيچيده‌تر بهميم و درك كنيم.

از خصوصيات ديگر آهنگهاي هندي و همچنين تكنوازي سازها، آوردن نتهاي اضافه براي زيبايي و آرايش است. طبيعي است كه در موسيقي اروپايي كه چند نت با هم و در يك زمان شنيده مي‌‌شود، آرايش و زينت، شيئي زائد بنظر مي‌رسد كه به نت افزوده شده است و از عوامل اساسي و بنيادي موسيقي نيست ولي در موسيقي هندي نت و آرايشهاي بسيار ظريف، وحدت نزديك‌‌تري دارند زيرا آرايش در تاريك و روشن كردن آهنگ درست همان سهمي را دارد كه در موسيقي هارموني فقط با تغيير دادن درجه شباهت صداها و همصدايي به دست مي‌آيد. آهنگ هندي بدون آرايش در گوش مستمع هندي همان قدر ساده و ناموزون است كه آهنگ غربي بدون همنوازي كه از شرايط اوليه آن است.

از مميزات ديگر موسيقي هندي، حركت و لغزش سريع يا خفيف دست از پرده‌اي به پرده ديگر است. در هند، فاصله، به مراتب بيشتر از نت خوانده و يا نواخته مي‌شود و در نتيجه در صدا يكنوع اتصال و هم پيوستگي شنيده مي‌شود. آهنگ اروپايي برخلاف آن، به علت اهميت هارموني و به علت خود طبيعت سازهاي مضراب‌دار، كه با صدا شنيده مي‌ شود، گسسته و تقسيم شده است و براي مستمع هندي كه به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.

تمام آهنگ ها به جز آلاپ‌ها (alaps) داراي اوزان دقيق است دنبال كردن اين وزن ها فقط در وهله اول قدري دشوار است زيرا كه اوزان موسيقي هندي مانند علم عروض و وزن شناسي بر پايه اختلاف مدت زمانهاي دراز و كوتاه مبتني است در صورتي كه وزن هاي موسيقي اروپايي، مثل رقص و راه رفتن، مبتني بر تكيه و تأكيد صداست. موسيقي‌دان هندي ابتداء خط ميزان را با علامت تكيه مشخص نمي‌كند. واحد ثابت او يك قطعه يا چند خط ميزان است كه لزوماً شبيه و حال آنكه واحد ثابت در موسيقي اروپايي بطور مشخص خط ميزان است كه تعداد متغيري از آن يك قطعه را تشكيل مي‌دهد. وزن اروپايي در ضريب دو يا سه و وزن هندي در مجموع‌ هاي دو يا سه شمرده مي‌شود. بعضي از اين شمارش‌ها بسيار دقيق و كامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده مي‌شود. استفاده مكرر از وزنهاي متقاطع شكل موسيقي را پيچيده مي‌كند. موسيقي هندي از حيث زمان و ملودي مبتني بر مقام است.

به خاطر عللي كه برشمرديم، شناخت و دريافت نقطه آغاز و پايان يك وزن دشوار است ولي اين امر براي مستمعين هندي كه به شعرخواني موزون عادت دارند بسيار آسان مي‌باشد. بهترين راه براي نزديك‌شدن به وزن موسيقي هندي توجه به روش و طرز قرار گرفتن نتها و ناديده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.

آهنگ هاي اصيل هندي با صداي طبلها و يا با آلتي كه به تنبور مشهور است و يا با هر دو، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهاي عود است ولي داراي پرده نيست و چهار سيم دراز آن طوري ميزان ميشود كه صداي نت اصلي را مي‌‌دهد. تنبور را نبايد يك ساز تنها، و يا مانند همنوازي پيانو در يك آهنگ غربي داراي اهميت جداگانه تلقي كرد، بلكه صداي آن مانند محيطي است كه آهنگ در آن زندگي مي‌كند، حركت مي‌كند و وجود دارد.

هندوستان علاوه بر تنبور داراي بسياري از سازهاي مخصوص تكنوازي است كه مهمترين آن ها وينا (Vina) است. اين ساز قديمي كه هم‌رديف ويولون در اروپا و كوتو (Koto) در ژاپن است و از حيث حساسيت صوتي فقط بعد از صداي انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت‌ها با دست چپ ساخته مي‌شود و سيمها با دست راست به صدا در مي‌آيد. صوتهاي بسيار ظريف كه داراي آرايشهاي ميكروتن است بوسيله كشيدن سيمها به دست مي‌آيد و از اين طريق قطعات كاملي فقط با حركت جانبي دست چپ و بدون كشيدن مجدد سيمها نواخته مي‌شود. تنها مشكل در نواختن تنبور حفظ يك وزن يكنواخت مستقل از آهنگ است ولي وينا تمام مشكلات فني را كه بتوان تصور كرد در بر دارد و مشهور است كه لااقل‌دوازده سال براي بدست آوردن مهارت در نواختن وينا لازم است.

آوازخوان هندي شاعر است و شاعر هندي آوازخوان است. موضوع اصلي ترانه‌ها عشق انساني يا الهي در تمام مظاهر آن و يا مدح و ستايش پروردگار است. كلمات آن صافي و بي غل و غش و پر از احساس و هيجان مي‌باشد ولي اصولاً هرچه خواننده با موسيقي آشناتر باشد، به همان نسبت كلمات بيشتر به عنوان آلت و وسيله موسيقي تلقي مي‌شود. در ترانه‌هاي اصيل، كلمات هميشه كوتاه و حاكي از مقام آهنگ است و براي ساختن و پرداختن افسانه نيست و هميشه براي حفظ موسيقي، با توجه اندك به منطق خود به كار مي‌رود.

در نوعي موسيقي به نام آلاپ (Alap) كه بداهه‌ نوازي در زمينه راگ است، اهميت موسيقي به حدي است كه فقط هجاهاي بي‌معنا مورد استفتاده قرار مي‌گيرد. خود صدا يك آلت است و آهنگ ترانه يا آواز بيشتر از كلمات آن اهميت دارد اين نوع موسيقي مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندي است كه طبعاً تحقير خاصي نسبت به كساني كه علاقه اوليه آنها به يك آهنگ به خاطر كلمات و نه به خاطر موسيقي آن است احساس مي‌كنند. بنابراين صدا در موسيقي هندي مقامي والاتر از موسيقي اروپايي دارد زيرا موسيقي در حد ذات خود و بطور مستقل وجود دارد و صرفاً براي توضيح و تبيين كلمات نيست. رابيندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در اين‌باره چنين نوشته است:

«وقتي كه من خيلي جوان بودم، ترانه (چه كسي تو را مثل بيگانگان پوشانيد؟) را شنيدم. يكي از ابيات اين تراته چنان تصوير شگفت‌آوري در ذهن من به جاي گذاشت كه حتي اكنون هم در حافظه من نقش بسته است. يك بار من، تحت تأثير طلسم جادويي آن، سعي كردم، خود ترانه‌اي تصنيف كنم. وقتي كه لحن ترانه را زمزمه مي‌كردم اولين خط آنرا نوشتم:« اي بيگانه ترا مي‌شناسم!» تمام معناي ترانه در لحن‌ وآهنگ آن بود و اگر اين ترانه لحني نمي‌داشت هيچ معنا و مفهومي در آن به جا نمي‌ماند. با نيروي سحرآميز لحن آن، چهره مرموز آن بيگانه در ذهن من بيدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد كه:

«بيگانه‌اي در اين دنياي ما به پس و پيش مي‌رود. ماواي او در كرانه‌هاي دور دست اقيانوس اسرار است. گاهي او را در پگاه خزان و گاهي در نيمه شب با شكوه مي‌توان ديد. گاهگاه در ژرفاي قلب خود ؤ اشاره‌اي از او دريافت مي‌كنيم. هرگاه كه من گوش خود فراسوي آسمان مي‌دارم، صداي او را مي‌شنوم لحن و آهنگ ترانه من، مرا تا خانه آن بيگانه كه با ظهور خود، عالم را به دام كشيده است، رهنمون شد. به بان حال گفتم:

بعد از سرگرداني و آوارگي در دنيا

به سرزمين تو مي‌آيم

اي بيگانه، من مهمتن خانه تو هستم.

مدتي بعد از آن، روزي يكنفر در كنار يك كوره راه چنين زمزمه مي‌كرد:

«چگونه آن پرنده گمنام به آشيان مي‌رود و از آن دور مي‌شود؟ اگر مي‌توانستم آن پرنده را بگيرم، زنجير فكر خود را دورپاهايش مي‌نهادم.»

ديدم كه آن ترانه عاميانه نيز همين معني و مقصود را بيان مي‌كند. گاهي پرنده گمنام به قفس سربسته مي‌آيد و كلمه‌اي از دنياي ناشناخته بي‌پايان برزبان مي‌راند. چه چيز جز لحن آهنگ آن ترانه مي‌توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو كند؟ به همين دليل من هميشه هنگام انتشار يك كتاب ترانه، دچار شك و ترديد مي‌شوم زيرا در چنين كتابي موضوع اصلي ترانه‌ها فراموش مي‌شود.»

موسيقي هندي اساساً غير شخصي است؛ و مبين حالت و احساس و تجربه‌اي است كه عميق‌تر، وسيع‌تر و قديم‌‌‌تر از عقل و احساس هر فردي است ذغم آن بدون اشك، و شادي آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هيجان است بدون اينكه آرامش و سكون خود را از دست دهد و انساني به معناي عميق كلمه است.

وقتي كه پيامبر هندي از الهام صحبت مي‌كند، بدان معني است كه وداهاي مقدس جاوداني است و شاعر با زهد و پارسايي و با صفاي عقيدت مي‌تواند حقيقت آن را با چشم ببيند و با گوش بشنود. ولي ساراشواتي (sarasvati) الهه سخن و بيان و معارف الهي و ناراد (Narada) كه رسالت او انتشار علوم خفيه در صداي سيمهاي وينا است و يا كريشنا (Krishna) كه ني‌لبك او ما را هميشه به ترك ظواهر و تعلقات دنيوي و به پيروي از خود فرا مي‌خواند، همه در صداي آوازخوان با ما حرف مي‌زنند و در حركات موزون رقصنده تجلي مي‌كنند.

و نيز مي‌توان گفت كه موسيقي هندي تقليد و محاكاتي از موسيقي آسماني است. موسيقي‌‌دانهاي استاد هند هميشه به صورت شاگردان يك خداوند، كه براي فراگرفتن موسيقي افلاك سفري معنوي به عالم سماوي كرده‌ اند معرفي شده‌اند. اين بدان معني است كه معرفت آنها از اصلي عميق‌تر از سطح واقعيت تجربي شعور، سرچشمه گرفته است.

در اين زمينه علت اين كه چرا هنر انساني بايد مورد مطالعه قرار گيرد و چرا نمي‌توان تقليدي از رفتار روزمره ما باشد توجيه مي‌شود. هنگامي كه شيوا (Shiva) فن درام بهاراتا (Bharata) نويسنده مشهور كتاب ناتيا شاسترا (Natya Shasara) شرح مي‌دهد، بصراحت مي‌گويد كه هنر انسان بايد تابع قاعده و قانون باشد زيرا در انسان حيات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نيافته است بلكه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضيلت او خودبيني و رياست. آنچه كه ما زندگي مي‌ناميم ناهم‌آهنگ است و خيلي باهم‌آهنگي هنر كه وراي خير و شر است فاصله دارد. كار خدايان را كه حركات و سكنات ايشان مستقيماً از تأثرات حيات درون حكايت مي‌كند، نمي‌تواناز خود قياس كرد.

 هنر تقليدي از معنويت كامل و وحدت ذوق و بيان در كساني كه از عالم ملكوت، كه در درون ماست، مي‌باشند و به همين جهت است كه هنر از هر حقيقت ديگري به حيات‌ و زندگي واقعي نزديكتر است و آقاي ييتز (Yeats) راست گفته است كه موسيقي هندي گرچه از حيث نظر كامل و دقيق و از حيث فن پيچيده و كامل است، هنر نيست بلكه خود زندگي و حيات است.

زيرا صداي خواننده واقعيت دروني اشياء را منعكس مي‌كند و نمايشگر تجربه جزئي و زودگذر نيست، شانكارا چايار (Shankaracharya) گفته است كه:«كساني كه در اينجا آواز مي‌خوانند.» و ويشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه مي‌كند كه: «تمام آوازها جزئي از اوست و اوست كه در لباس صدا، جلوه‌گري مي‌كند.» ما مي‌توانيم از اين امر يك تفسير عرفاني و معنوي درباره فن موسيقي استنتاج كنيم.

در هر هنري اركان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلي و انفعالي وجود دارد كه به وجه كامل با يكديگر تركيب و تلفيق مي‌يابند. صداي تنبور كه قبل از ترانه، در ضمن ترانه، و بعد از آن شنيده مي‌شود، نماينده وجود مطلق سرمدي است كه همانطور كه در ازل بود، اكنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف ديگر خود ترانه وجود دارد كه نمودار كثرات اشياء و تنوع طبيعت است كه از مبدأ خود پديد شده است و در انتهاي دور كيهاني خويش بدان رجعت خواهد كرد. هم‌ آهنگي زمينه واحد، با شكل و قالب پيچيده‌اش همان وحدت روان و ماده است ما حال مي‌توانيم ببينيم كه چرا اين موسيقي را نمي‌توان با هارموني بدون از بين بردن اصول مايه و مقام امكان‌پذير باشد، زيرا در شكستن و تجزبه زمينه موسيقي به همنوازي‌هاي مشخص و معين ما فقط ملودي ديگري را به وجود مي‌آوريم، يعني عالم ديگري كه با آزادي خود ترانه به رقابت برمي‌خيزد و بنابراين ما آرامش و سكوني را كه پايه و مبناي آن است نابود مي‌كنيم و اين امر با غايت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.

دراين دار غرور، ما در معرض مرگ و فنا هستيم و اين مرگ و مير زندگي وهم و خيالي بيش نيست و تمام حقايق آن نسبي است. در برابر اين جهان تجدد و صيرورت و انفعال، آن آرامش و سكون ازلي لامكان قرار دارد كه آغاز و انجام تمام هستي و وجود ماست و به گفته بهمن Behmen «آن در شاهواري كه در نظر عالميان هيچ ولي نزد فرزندان خرد همه چيز است.» هر معلم ديني و هر مرشد معنوي سرچشمه آب حيات را بما مي‌نماياند. ولي راه آن پرخطر و طولاني است. ما را به ترك ضياع و عقار، پدر و مادر و زن مي‌گويند تا به غرض غايتي كه در زبان ناقص ما فقط مي‌توانيم نيستي و عدم بناميم، دست يابيم. بسياري از ما داراي تملكات و ثروت فراوان هستيم ولي ترك و تسليم اراده و خودي و انانيت از همه از همه چيز دشوارتر است. چگونه مي‌توانيم اطمينان داشته باشيم كه پاداش ما با گذشت و فداكاري ما متناسب خواهد بود.

عقيده و نظريه هنديان اين است كه در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشاره‌اي از آن رستگاري را دريافت مي‌كنيم. اين همان تجريد و تصفيه باطن Katharsis يونانيان است و در هنر اروپاي عصر حاضر نيز يافت مي‌شود چنانكه گوته مي‌گويد:

زيرا زيبايي را در هر عصري جستجو كرده‌اند.

كسي كه آن را مشاهده كرد از خويشتن رها مي‌شود. ما از تفكر و تدبر در تجربه هنر اطمينان حاصل مي‌كنيم كه بهشت واقعيت دارد.

 به عبارت ديگر اثرات جادويي يك آهنگ و اعجازي كه مي‌‌‌آفريند به مراتب كمتر از اثرات آن در وجود دروني ماست. خواننده هنوز هم سحر مي‌آفريند و آواز او هنوز هم از شعائر ديني و آيين مذهبي است. و اين به مثابه رياضتي است كه منظور از آن متوقفكردن چرخ خيال و حس است كه به تنهايي ما را از تماس با واقعيت باز مي‌دارند ولي براي وصول به اين غايت، شنونده بايد با تسليم اراده و تمركز فكر پراكنده و بيقرار خود، با موسيقي‌دان همكاري كند. در اينجا كنجكاوي و تحسين بي مورد، درست نيست. وضع و حالت ما نسبت به يك هنر ناشناخته نبايد مبتني بر احساسات و وهخم صرف باشد زيرا آن بر مكنونات ضمير ما چيزي نمي‌افزايد. سكون و طمأنينه و آرامشي كه پايه و اساس هنر است همه جا خواه در آسيا و خواه در اروپا، يكسان است.

مــوســیقی هنـــد و مقـــایســـه آن بـــا مـــوســیقی ایـــران

سخنرانی استاد روح الله خالقی در تالار ابن سینا به دعوت انجمن ایران و هند
منبع: گفتمان - مجله موزیک ایران، سال پنجم، 1335

موسیقی شمال و جنوب هند از هم متمایز است ولی نباید آنرا دو نوع موسیقی دانست. در حقیقت هند دارای یک موسیقی است که به دو سبک در شمال و جنوب جلوه گر شده است. مهمترین موجبی که سبب رونق موسیقی هند شده این است که موسیقی و رقص دو هنریست که از لحاظ مذهبی اهمیت دارد چنانکه داستان موسیقی هند از میان تاریخ و افسانه های زیبای قدیمی به چشم می خورد. "ساراس واتی" را خدای هنر و دانش می دانند. شیوا آفریننده ساگنیت یعنی موسیقی و رقص و دارم است.

نارادی مقدس همواره در زمین و آسمان می گردد نغمات را باوینا می نوازد و می خواند و آنرا به مردم می آموزد.

کتب قدیمی زبان سانسکریت حتی قبل از میلاد مسیح اشاراتی راجع به موسیقی دارد. در کتاب ادبی "تامیل" و دراویدین ها راجع به موسیقی بحث شده. گام کامل هفت نتی و گام های 5 و 6 نتی از قدیم وجود داشته و از 22 فاصله در گام گفتگو شده است.

قرون 14 و 15 میلادی که مصادف با زمان سلاطین مغولی هند است دوره درخشان موسیقی هند بشمار میرود و از همین زمان است که موسیقی ایران در هند نفوذ کرده است.

گویند امیر خسرو دهلوی شاعر و موسیقی دان مشهور دربار سلطان علاء الدین، سبک خواندن مخصوصی را بنام قوالی که هنوز نمونه آن در مقبره نظام الدین اولیاء در دهلی به گوش می رسد بوجود آورد. موسیقی هند از دوره اکبر شاه ترقی بسیار کرد و "تان سن" خواننده مشهور دربار او بود. شاه جهان نیز علاقه بسیار به موسیقی و هنر داشت و نوازندگان و خوانندگان را تشویق می کرد.

در دوره حکومت انگلیسیها موسیقی هند در قصور راجه ها ارزش بسیار داشت زیرا طبیعی است که خارجی ها مشوق هنر ملی نیستند ولی بعضی از انگلیسی ها که اهل فن بوده اند آنرا قابل مطالعه دانسته و کتاب های بسیاری راجع به موسیقی هند نگاشته و به چاپ رسانده اند که عده آنها از هفتاد متجاوز است.

در دوره آزادی، حکومت هند تشویق بسیار از هنرها بخصوص موسیقی و رقص می کند و هم اکنون یک آکادمی دولتی رقص و موسیقی در دهلی دائر است که بر آموزشگاه ها نظارت دارد. رادیوی هند در اکثریت شهرها موسیقی دانهای معروف را تشویق می کند و برنامه های موسیقی کلاسیک ملی هند را به وضع آبرومندی اداره می کند. گاه بگاه فستیوال های رقص و موسیقی نیز در شهرهای مختلف تشکیل می شود که هنرمندان در آن هنرنمایی می کنند.

بزرگترین این جلسات سالی یکبار در حضور رییس جمهور تشکیل می شود و آنها که در هنر به مقام استادی رسیده اند جوائز مخصوص می گیرند. حال ببینیم موسیقی هند چگونه و بر چه پایه ای است؟

همانطور که اساس موسیقی ایران بر دستگاه های هفت گانه است. مایه اصلی موسیقی هند بر "راگا" می باشد. همان کلمه ای که از هند به ایران آمده و راگ گفته شده است.

همانطور که دستگاه های موسیقی ایرانی بر روی گام ها و مقامات مختلف بنا شده راگا هم دارای گامها و مقامات جداگانه ای است چنانکه آنها نیز دارای ده راگای اصلی هستند و از همین جا می توان به وسعت و اهمیت موسیقی هند پی برد.

همچنانکه در موسیقی ما فواصل بین پرده و نیم پرده وجود دارد در موسیقی هند هم از این نوع فاصله ها بسیار است. شباهت دیگر در روش دستگاه (مقام) خوانی ماست که آنها در نواختن راگا عمل می کنند با این تفاوت که در شروع مطلب، اول گام را نشان می دهند که همیشه تغییر ناپذیر است سپس نوازنده یا خواننده در حدود همان گام خوانندگی می کند و مخصوصا موضوع بداهه سرایی و بداهه نوازی هنر بزرگی برای خواننده و نوازنده بشمار می آید و این عمل که می توان آنرا اختراع آنی نغمات نامید تقریبا به همان کیفیتی است که در موسیقی ایران هم به کارمی رود.

 ولی بعکس ما که دستگاه خوانی بطور آزاد انجام می گیرد در موسیقی هند خواندن راگا اغلب اوقات با طبله که به جای تمبک (زیر بغلی) ما به کار می رود و وزن را نشان می دهد همراهست، نواختن و خواندن یک راگا اگر به طور کامل انجام گیرد، ممکن است ساعت ها به طول انجامد و مثلی است که آغاز آن معلوم است و پایان آن بستگی به هنر نوازنده و خواننده دارد. این نوع موسیقی که خودشان کلاسیک گویند برای غیر اهل فن زیاد مانوس نیست بخصوص وقتی طولانی باشد.

اختلاف دیگر در سبک خواندگیست که ما غلت و تحریر داریم و آنها مالش صدا یا باصطلاح فنی Glissendo و خواندن سریع صداها از بم به زیر و به عکس حتی گاهی با ذکر اسم نوت ها که خود یکی از نکات مهم هنر خوانندگی بشمار می رود.

موسیقی ملی هند بوسیله ساز یا آواز سولو جلوه می کند و ارکستر وجود نداشته است مگر از وقتی که در رادیو بکار می برند یا برای موسیقی فیلم های سینما از آن استفاده می کنند.

در رادیو دهلی ارکستری با عده ای در حدود 25 نوازنده وجود دارد که از سازهای ملی و برخی سزهای اروپایی تشکیل می شود و نغمات جدیدی می نوازند که هنرمندان روی اساس راگاها ساخته اند. ارکستری است ملودیک بدون هماهنگی. اضافه بر آن چند دسته ارکستر کوچکتر هم هست و چیزی که مهم است نوازندگان این ارکسترها از بهترین هنرمندان هستند که پس از گذراندن امتحانات دقیق به سمت نوازندگی رادیو منصوب شده اند و کار و تمرین آنها هم بسیار جدی و مرتب است و در نتیجه صدایی که از مجموع آلات موسیقی به گوش می رسد بسیار مطلوب می باشد.

اما موضوعی که از همه جالب تر می باشد اینست که اکثر سازهای هنری نام خالص فارسی دارد و این خود یکی از علل روابط دیرین هنری این دو کشور می باشد.

اکنون به شرح سازهای هند می پردازیم هرچند انواع متعدد و مختلف دارد ولی مهمترین آنها که در ارکستر رادیو بکار می رود بشرح زیر است.

طنبور هندی

سازیست بزرگ دارای چهارسیم که همواره بطور دست باز نواخته میشود و بیشتر برای همراهی کردن با خواننده بکار میرود. سیمهای آن فلزیست و پس از بارتعاش درآمدن مدتی طنین آن باقی میماند و چون بفاصله پنجم و هنگام کوک میشود هم آهنگی طبیعی را برای آوازخواندن بوجود میاورد. در ارکستر هم به کار میرود و تقریبا می توان گفت که موسیقی هندی بی تنبور نیست. حتی خوانندگان آنرا بدست میگیرند، سیم ها را بارتعاش می آورند و می خوانند.

نام طنبور در موسیقی ما سابقه بسیار قدیم دارد. از سازهای ایران قبل از اسلام است. در زمان فارابی دو نوع آن به نام طنبور خراسانی و طنبور بغدادی معمول بوده که وی در کتاب موسیقی بشرح آن پرداخته است. سازی که در اغلب مینیاتورهای ایران دیده می شود همان طنبور است بنظر این جانب سه تار کنونی ما نوعی طنبور است که تغییر شکل و نام داده است.

رباب

رباب در هند با مضراب نواخته میشود و دو نوعی از آن با کمان به صدا می آید. این ساز در پنجاب و کشمیر هم هست. نام رباب در ادبیات موسیقی ما زیاد برده شده می گویند سازی که بنام Rebec به اسپانیا و اروپا رفته در اصل همان رباب ایرانیست پس می توان رباب را پدر ویلن نامید.

سه تار

اختراع این ساز را بامیر خسرو دهلوی نسبت می دهند و میگویند که آن را از روی سه تار ایران ساخته است ولی اکنون شباهت زیادی به سه تار ما ندارد و خیلی از آن بزرگتر است و با مضراب نواخته می شود. سه تار هندی چهار سیم اصلی دارد که فقط روی سیم اول انگشت می گذارند و بقیه دست باز به کار می رود. سیمهایش کلفت و پرده هایش آهنی است و حرکات عرضی انگشتان دست چپ موجب تغییر صدا و حرکت طولی سبب مایش یا Glissendo میشود. اکنون سه تار معمولترین ساز هند می باشد که بیش از سازهای دیگر داوطلب نوازندگی دارد.

سارنگی

سارنگی یا کمانچه هندی که با کمان بصدا میاید. سیم های اصلی آن از روده است و معمولا برای جواب دادن بآوازخوان بکار میرود. کلمه سارنگ در موسیقی ایران سابقه دارد و سازی با این نام داشته ایم که منسوخ شده است. کلمه سارنگ معرب شده و بنام سارنج اکنون گوشه ایست در ردیف موسیقی ایران. ترتیب انگشت گذاری روی این ساز برعکس تمام سازهاست زیرا انگشت های دست چپ را در زیر سیمها میگذارند و نواختن آن مشکل به نظر می رسد.

دلربا

سازیست از لحاظ شکل و پرده شبیه سه تار و از جهت نواخته شدن با کمان شبیه سارنگی. از سه تار هم کوتاهتر است، در کتابی نوشته شده بود که این ساز از ایران به هند رفته است.

سرود

شکل دیگری از سارنگی است که با مضراب نواخته می شود. سازیست مضرابی که صدای آن به تار شبیه است. امروز سازی به این نام در ایران نداریم ولی کلمه سرود خاطره قدیم ایرانی بودن آن را به یاد می آورد.

ساز

"ساز" که با مختصر اختلافی از لحاظ عده سیم ها کمانچه ماست و در کشمیر نواخته می شود. موسیقی آن سامان بسیار به موسیقی ایران نزدیک است. در رادیو سریناگار سبکی از آواز را با اشعار حافظ و مولوی شنیدم که صوفیانه کلام نام داشت و حالی عارفانه داشت. در کشمیر سنتور ما را هم مینوازند ولی تکنیک این ساز در آنجا خیلی ضعیف است.

وینا

سازی بسیار قدیمی در هند است که انواع مختلف دارد و فعلا دو نوع شمالی و جنوبی آن در رادیو نواخته میشد هر دو نوع مضرابیست ولی در یکی انگشتان دست چپ روی سیمها قرار میگیرد و در دیگری گویی از شیشه باندازه تخم مرغ انگشت را انجام میدهد و با کشیدن آن در روی سیمها صدای خاصی ایجاد میشود که خالی از لطف نیست.

لابد شنیده اید که یکی از استادان قدیم موسیقی ما بنام محمدصادق خان (سرور الملک) کاسه های مختلف چینی را آب میکرد و با آن نغماتی مینواخت. من این ساز را در رادیوی بمبئی دیدم بنام جالاترنک که در سانسکریت "چالا" معنی آب و "ترنک" معنی موج می دهد. نوازنده در کار خود مهارت بسزا داشت و با دو چوب که سر آنها با بستن پشم و پنبه نرم کرده بود بکاسه ها مینواخت و صدای مطبوع دلنشینی داشت.

در میان سازهای بادی انواع نی بکار می رود و ساز دیگری شبیه سرنا دارند که آنرا "شهنای" مینامند و آهنگ دلپذیری دارد.

اما موضوع وزن در موسیقی هند اهمیت بسزا دارد و مهمترین آلت ضربی طبله نام دارد. یک جفت طبل کوچک شبیه به نقاره است که روی زمین میگذارند و مینوازند. دیگر پخاوج است که استوانه شکل است و در دوطرف پوست دارد و نوع دیگران نیز "مردنگا" نام دارد. طبل های بسیار بزرگ هم در معابد بکارمی رود که طنین بسیار دارد. اوزان موسیقی هند بسیار متنوع است و وزن در موسیقی هند رل مهمی را بازی میکند بهمین جهت رقص هم که پایه آن بر وزنست در هند اهمیت بسیار دارد.

اما خصوصیات سازهای هند یکی اینست که اکثراً بزرگ است و علاوه بر سیم های اصلی مقداری سیمهای فرعی دارد که کوکهای مختلف میشود و به طنین ساز کمک می کند. دیگر اینست که نسبت قوت صدا به تناسب بزرگی ساز کم است. بطور کلی می توان گفت تمام سازها بجز شه نای دارای صدای ضعیف است ولی در عین حال ملیح و خوش آهنگ میباشد.

موضوع قابل توجه اینست که مردم هند بسیار محافظه کارند و این خصلت خوشبختانه موجب حفظ و بقای موسیقی ملی آنها شده است. خواص موسیقی خود را خیلی خوب حفظ کرده اند چنانکه سازهایی که نام فارسی دارد و باغلب احتمال اصل آنها از ایرانست در کشور ما از بین رفته حال این که در آنجا هنوز مورد استعمال دارد. در تعلیمات موسیقی نیز چنان که در آموزشگاه های مختلف دیدم بسیار مقید به حفظ قواعد و رسوم قدیمی و روش استادان پیشین خود میباشند. در کالج موسیقی لکنو شاگردان از روی یک کتاب هندی که شامل قواعد موسیقی ملی بود اصول هنر را فرا میگرفتند و حتی برای ثبت الحان موسیقی سبک خاصی دارند و اسامی نت ها را به جای دو � ر � می � فا � سل � لا � سی، به روش دیرین خود سا � ری � گا � ما � پا � دها � نی � می نامند و هنوز خط موسیقی اروپایی را رسماً نپذیرفته اند و آکادمی موسیقی دهلی در نظر داشت برای اخذ تصمیم در این مورد کنفرانسی تشکیل دهد و هنرمندان تمام هند را دعوت کند تا راه آتیه را انتخاب نمایند.

برگرفته از سایت موسیقی ایران

دســـتگاه و گـــاه

کسانی که تا کنون از راه مراجعه به کتب و رسالات و دیوان شعرا دست به تحقیق در موسیقی زده اند، بیشتر بخاطر ارائه ی سند و مدرک بوده است. به همین دلیل آنچه را که یافته اند بصورت وحی منزل به خوانندگان تلقین می نمایند. حال آنکه مراجعه ی ما به همین مآخذ بخاطر جستجو و یافتن ردپای گذشتکان است. فی المثل قطعه شعری را که یکی از محققین به قصد ارائه دادن یک نظریه ارزنده در باب اسامی دوازده گانه مقامات موسیقی ایران سروده است، نقل می کنیم:

در پرتـگاه عشـاق* ای مطـــــرب خوش الــــحان بنوا نوا خــــدا را از بـــــهر بی نــــوایان

ای نیـــــکویان شـــــیراز مـــا کوچک* شمـــــاییم گاهی به نغمه سازید در پرده صفاهان*

افکــــنده دست حـــــیرت آشوب از حسینــــی* تـا بوسلیک* گشـــــــته آهنگ دلـربایان

قولی است بشنو از من شاید که راست باشد کز پرتو رهاوی است صوت هزاردستان

راه عراق* برگیر وز دل غمی بـــرون کن ســوی حجاز* بشتاب بر یاد وصل جانان

زنگوله* چون دل من پیوسته در فــــغان است زیـرا بـــزرگ* گشـته...*۱ دلـــیران

*۱. جزئی از مصرع دوم (از بیت آخر) ساقط شده که بدلیل در دست نداشتن ماخذ از تکمیل آن باز ماندیم.

آیا واقعا قطعه شعر بالا می تواند دلیلی منطقی در تشریح مقامات دوازده گانه برای یک محقق باشد؟ البته برای ما از هر نظر فاقد ارزش است. ولی تفحص ما در این دیوان ها و هرگونه نظم و نثر فقط بخاطر بیرون کشیدن اصطلاحات موسیقی کنونی ایرانی است. بنابراین ما اساس تحقیق را بر مفاصطلاحات متداول و متروک موسیقی ایران (یعنی اصطلاحاتی که گمان می رود رابطه ای منطقی و پنهانی با موسیقی ایرانی داشته باشد) می گذاریم.

شاید اینگونه اصطلاحات تعدادشان زیاد نباشد ولی تصور می شود سازندگی و رسایی لازم را داشته باشند و موجبات سهولت کار را در بررسی متدیک موسیقی ایران فراهم آورند.

این اصطلاحات عبارتند از:

گاه، دستگاه، دوگاه، سه گاه، چهارگاه، راست پنجگاه، گاه، دست، دستان، دستان نشانی، راست، چپ، راست کوک، چپ کوک، شاهد، ایست، ردیف، فرود یا فروز، ماهور، کُرُن و سُری، گوشه، مقام، حصار، مخالف، زیرکش، بزرگ، کوچک، بالا دسته و پایین دسته و بسیاری دیگر...

گاه:

در بررسی اصطلاحات فوق الذکر در مورد "گاه" می بینیم که این کلمه به طور ساده و همچنین ترکیب شده با کلمات دیگر، بیش از چند بار در موسیقی امروزی به چشم می خورد. مثلا در کلمات دوگاه، سه گاه، چهار گاه و...

 از طرفی می دانیم که کلمه ی گاه مفهومی مستقل دارد و می توان آنرا لحظه، دَم، وقت، محل، مرحله، نوبت یا موقع معنی کرد.

دستگاه:

اما در پی بردن به مفهوم کلمه " دستگاه " کمی باید تامل کرد. زیرا این کلمه در مجموع به مفهوم دیگری نیز دلالت می کند: مجموع اعضای یک واحد شناخته شده که هریک از اجزای این نقشی مستقل دارند و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار می کنند مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و...

اگر امروز به یک ساختمان و یا یک دُرشکه هم دستگاه می گویند، اگرچه کم و بیش به غلط مصطلح شده است ولی ترکیب مذکور نیز از همین منظور آمده است. بنابراین اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه ی دستگاه بدانیم، پس باید در موسیقی، این کلمه را چنین تفسیر کنیم: مجموع اعضای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد.

این تعریف چندان رسا نیست، زیرا لااقل می دانیم که در هر دستگاه موسیقی ایران رابطه ی دیگری مابین اجزای آن نیز هست که سبب می شود از معنی عام آن صرفنظر نموده و به معنی خاص کلمه که به فن موسیقی و تئوری ما وابستگی مطلق دارد، توجه کنیم. بنابراین لازم است به تجزیه کلمه دستگاه مبادرت کنیم:

این کلمه از دو جز " دست " و " گاه " و هر یک از این دو جز در اصطلاحات نامبرده ی دیگر نیز آمده است. از طرف دیگر کلمه ی " دست " نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران بکار می رود، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد.

بطور کلی این کلمه در فن موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خود دست انسان و یا مجموع پنج انگشت، مورد استعمال فراوان قرار می گیرد. چناکه در موسیقی مغرب زمین برای پیانو و هارپ (و سازهای مشتق از آنها)، دست راست و دست چپ هریک نقش جداگانه و مهمی را ایفا می کنند و در ویولن، نقش دست راست با دست چپ متفاوت است.

در سازهای بادی نیز وظیفه ی انگشتان دست از این ها هم بیشتر است، به طوری که نام انگشتان دست را عینا به صدا های موسیقی داده اند. یعنی نُت های موسیقی را با نام انگشتان دست انسانی شناسایی می کردند. فی المثل در کتب قُدما، سیم دست باز ساز را " مطلق" و محل گرفتن انگشت دوم را روی دسته ی ساز به نام انگشت دوم یعنی "سبابه" و محل قرار گرفتن انگشت سوم را با نام انگشت سوم یعنی "وسطی" و محل قرار گرفتن انگشتهای چهارم و پنجم را با نام همان انگشت ها یعنی " بنصر و خنصر" می نامیدند.

بنابراین هرگز نمی توان اهمیت عمل انگشتان و خود دست را در اجرای موسیقی نادیده گرفت. نتیجه آنکه بنظر ما کلمه دستگاه به سادگی می تواند اصطلاحاً به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ی ساز باشد. ساده تر بگوییم دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشت های دست نوازنده روی دسته ساز و " گاه "، موقع یا در نوبت معینی که تصور می شود چیزی شبیه کلمه ی پوزیسیون در ساز های زهی (در موسیقی غربی) باشد.

از این تعریف چنین استنباط می شود که: دو گاه، سه گاه و چهار گاه به پوزیسیون دوم، سوم و چهارم اطلاق می شده است.

از طرفی برخی از متحفصین و متجسسین، آنها که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم (قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند، معتقدند که کلمه گاه در فن موسیقی به همان لغت "گات" در اوستا بر می گردد و لغات ترکیبی دو گاه، سه گاه و چهار گاه اساسا همان "دوگات"، "سه گات" و "چهارگات" بوده است که به معنی که به معنی گات دوم، گات سوم و گات چهارم است. در توجیه این تغیر و تبدیلات عده ای از متجسسین نیز چنین گفته اند که کلمه عربی " الله" در اصل " الات" به معنی روشنایی است و کلمه " لات " بعدها معرب شده است و به صورت " لاة" درآمده است. چون در صدر اسلام به موازات مبارزه با بت پرستی شعار "خدای یگانه" مطرح بود، عرب به این منظور در زبان خود به آن " الف و لام " افزود و بدون تلفظ دو نقطه ی روی "ة" آنرا " الله" خواند و در حال حاضر هنوز نقطه ی مربود به حرف "ت" را روی حرف " ه " آخر کلمه می گذارند و این یادگار همان دوران است.

در اینکه استنباط از کلمه ی اوستایی "لات" تا چه اندازه درسته است، مربوط به بحث ما نیست، ولی به آسانی می توان احتمال داد که در این تحقیق راه درستی پیموده باشند، ولی در معنی کلمه "گاه" به مفهومی که مورد نظر ماست، اگر شک کنیم و آنرا در برابر عقیده ی آنان از ریشه "گات" (گات ها، سرودهای اوستایی) بدانیم در جای دیگر دچار اشکال خواهیم شد.

توضیح آنکه این دسته از محققین، به این نتیجه رسیده اند که گمان می کنند کلمات " دوگاه، سه گاه و چهارگاه" چیز دیگری جز" گات دوم، گات سوم و گات چهارم " نمی توانند باشند و این کلمات به ترتیب سرودهای دوم و سوم و چهارم گات هاست که از قدیم بجای مانده است و آوازهای دوگاه و سه گاه و چهار گاه با آنها ارتباط دارد. باید گفت که اشکال کار در اینجاست که اگر این عقیده صحیح بود می بایست لااقل به اندازه ی سرودهای موجود در اوستا "گاه" وجود داشته باشد و در گوشه و کنار این همه کتب و رسالات قدیمی حتی برای یک بار به چشم بخورد؛ مثلا " دوازده گاه". در صورتی که می دانیم سرودهای گات ها در حدود هفده قطعه است حال آنکه در موسیقی بیش از هفت یا هشت عدد آن مصطلح نشده است.

برگرفته از کتاب " گامهای گمشده / تالیف مرتضی حنانه

مشخصات گوشه هایی که برای دانلود قرار داده شده:

گوشه ی عشاق در دستگاه راست پنجگاه / اجرای نورعلی خان برومند

گوشه ی کوچک در دستگاه شور / اجرای نورعلی خان برومند

درآمد اول اصفهان / اجرای علی اکبر خان شهنازی

گوشه ی بوسلیک در نوا / اجرای نورعلی خان برومند

گوشه ی عراق در دستگاه ماهور / اجرای حسین علیزاده

گوشه ی حجاز در آواز ابو عطا / اجرای علی اکبر خان شهنازی

گوشه ی زنگوله در دستگاه ماهور / اجرای علی اکبر خان شهنازی

گوشه ی بزرگ در دستگاه شور / اجرای علی اکبر خان شهنازی

گوشه ی حسینی در دستگاه شور / اجرای علی اکبر خان شهنازی

ساز و سخن:

خوش‌آيند و بدآيند فرهنگ ما شفاهي است، نمونه بارز اين فرهنگ در موسيقي ما نيز راه يافته است.

 شايد شفاهي‌ترين حوزه فرهنگ همين موسيقي ايراني باشد. اگر چنين نبود بايد پيشتَرك (غريب به 300 سال پيش) موسيقي ما در هيأت نُت قرار مي‌گرفت و آوانگاري _ نُت‌نگاري مي‌شد و در نهايت بيشتر و پيشتر از داده‌ها و يافته‌هاي ميراث موسيقي خويش بهره‌مند مي‌شديم.

 2 _ حتي پيشگامان و پيشروان عرصه موسيقي معاصر ايران، كساني كه حفظ و حذف آنها عين حفظ و حذف خود موسيقي است، همواره دست رد بر سينه نُت‌نگاران آثار خويش زده‌اند. گفتار معروف «آقا‌‌حسينقلي» در پاسخ به ضرورت نُت‌نگاري نظام رديف دستگاهي توسط «كُلنل‌وزيري» (از فرنگ‌برگشته و شايد بخت‌برگشته‌!) تداعي مي‌شود كه مي‌گفت: «كه چه بشود! ». آقاحسينقلي شايد شأن موسيقي ايراني و حتي كار سترگ خويش را فراتر از درآمدن در هيأت ابزارهاي غرب‌زده و مُنورالفكرانه قلمداد مي‌كرد كه در اقدامي نُمادين فرزند خويش «حاجي علي اكبر» 16 ساله (!) را توصيه به يادگيري مشق آواز همراه با نُت (سُلفژ / سرايش) مي‌كند.

 فرزندي كه از توصيه پدر شايد به خاطر پاسباني _ پاسداري از ميراث پدري (!)، تخطي و در مقابل يادگيري نُت مقاومت و در نهايت كُلنل را رهسپار ديار غرب‌زده خويش مي‌كند. تصميم سرنوشت‌سازي كه جهت‌گيري و صف‌بندي مكاتب موسيقي يك قرن را تحت شعاع خويش قرار مي‌دهد. چرا‌كه اين بزرگان، موسيقي ايراني را به خاطر همان ساختار شفاهي و شعار معروف "سينه به سينه بودن موسيقي ايران" در هيأت روشمند موسيقي غربي سازگار نمي‌دانستند. «در موسيقي ايراني وقتي نُت و اطلاعات تئوريك در كار مي‌آيد، آن معنويات و حال مخصوصش كم مي‌شود» («مهدي كماليان‌»: گفته‌ها و ناگفته‌ها، نشر ني، ص 92).

 «نورعلي‌خان‌برومند» كه به جرأت يكي از موسيقي‌دانان و موسيقي‌شناسان سده اخير است، زماني خود به آموزش نُت همت گماشت و در سفر به اروپا به تجربه‌اندوزي براي نُت‌نگاري موسيقي ايراني پرداخت، اما پس از سفر نافرجامش از اروپا نُت‌نگاري موسيقي ايراني را نافرجام توصيف و تصريح مي‌كند: «موسيقي ايراني نوشتني نيست، ما نمي‌توانيم موسيقي ايراني را به نُت در بياوريم و بنويسيم، به دليل اين‌كه داراي يكسري ظرافت‌هاي فوق العاده دقيقي است كه نمي‌شود براي آن علامت گذاشت، دليل وجود اين ظرافت‌ها در موسيقي ايراني كه در هنر مينياتور هم از آن استفاده مي‌كنند، فرهنگ كهن ايراني‌ها است. از يك كتاب نمي توان استفاده چنداني كرد، قلم قاصر است از بيان ظرافت‌ها. پس چطور يك نفر نوازنده مي‌شود!...» (سخنراني «نورعلي‌برومند» در جشن هنر شيراز: 1352 _ منبع: برنامه راديويي گلچين هفته 97).

3 _ شفاهي‌نگري موسيقي بداينجا خاتمه نمي‌يابد، يكي از دلايل مهمّي كه ما در بسياري از عرصه‌هاي موسيقي ايراني مانند: تاريخ سنتورنوازي، كمانچه‌نوازي،

ني‌نوازي و... با گُسست روبرو هستيم، علاوه براين‌كه زماني پيشگامان اين عرصه درد _ دغدغه‌اي براي اِحياء و انتقال ميراث موسيقايي نداشتند، موسيقي را به واسطه همان ماهيت شفاهي، متضمن مُنجّي نمي‌دانستند و موسيقي را به حد مُقدََّر آنچنان شفاف مي‌دانستند، كه آن را از كف خويش رها كردند و.... نتيجه اين‌كه عمده پشگامان و پيشروان موسيقي ايراني به خاطر پرهيز از انتقال اندوخته‌هاي خود، تاريخ را از اين اندوخته‌ها محروم كردند

4 _ اين‌كه پيشگامان و پيشروان از گردآوري شاگرد و مريد در گرد خويش بيذار بودند، اندك شاگردان هم پراكنده و رنجانده، سرمي‌دواندند، اين‌كه از ظبط و ثبت خاطرات و مخاطرات خويش مُمانعت مي‌كردند، اين‌كه حتي نمي‌گذاشتند يك نام از خود به يادگار بماند، تا همين چند سال پيش بزرگان موسيقي يك سنَّد نوشتاري و گفتاري از خويش بجا نمي‌گذاشتند، اگر حرف و حديثي هم بود، مي‌گفتند: «مبادا اين سخنان در زمان حيات‌مان منتشر شود!... راستي اگر اين سخنان منتشر شود چه مي‌شود!» و اين ننگ را به زمان موت خويش حواله مي‌كردند و... تمامي اين محافظه و ملاحظه‌ها به ماهيّت و هويّت شفاهي موسيقي ايراني برمي‌گردد.

به عنوان نمونه در چهل سال پيش با دشوراي و هوشمندي فروان، از شاگردان برادران فراهاني و مراجع رديف آقاحسينقلي با نام «علي‌محمد فخّام‌بهزادي» ملقب به «فخّام‌الدوله»، دوره رديفي را آن هم به شكل ناقص ظبط مي‌كنند، ناشري پس از گذشت چهار دهه به نشر آن همّت مي‌گمارد، مُعرِّف و مُهتمم اين اثر «علي‌رضا‌ ميرعلي‌نقي» كه از ذهن و ضميري بلند در تاريخ‌نگاري موسيقي برخوردار است، ضمن معرفي اثر، درباره خود «فخّام‌‌الدوله» به ذكر چند سطر اكتفا و اظهار مي‌كند‌: «به جز چند سطري كه زنده نام «روح‌الله‌خالقي»‌ (درباره وي) در كتاب سرگذشت موسيقي ايران نگاشته است، مطلب مدوَّن و تصويري در دست نيست!» _ در خور توجه اين‌كه زمان فوت و محل دفن فخّام از زواياي پنهان تاريخ موسيقي است.

5 _ اما از يك دوره‌اي (به تعبير «هابرماس») حوزه‌هاي فرهنگي بايد براي ادامه بقاي خود از عرصه خصوصي به عرصه عمومي راه پيدا مي‌كردند. به عبارتي حوزه‌هاي فرهنگي، براي ادامه حيات، راهي جز مطرح‌نمايي خويش در غالب‌هاي مشخص اجتماعي نداشتند.

 (به زعم «ادوارد سعيد») سرِّ پديدآيي «رسانه» در جهان جديد تشخّص و روشن‌نمايي حوزه‌هاي فرهنگي و تعيين حدود و ثغور جايگاه اين حوزه‌ها است. جهاني شدن متضمن برداشتن حصاره‌ها از در و ديوار حوزه‌هاي بومي و خوي‌كرده و عيان‌سازي _ عمومي‌سازي حوزه‌هاي خصوصي است. اين‌كه «حافظ» مي‌گويد: خوش بود گر محكِّ تجربه آيد به ميان / تا سيه رو بود، هركه در او غَش باشد، اشاره به همين معنااست؛ بقول معروف بايد روشن شود يك مَن ماست دربردارنده چه ميزان كَرِّه است!

6 _ در فرآيند عمومي‌سازي، حوزه موسيقي نيز بركنار نبود و دير يا زود موسيقي در غالب‌هاي مشخص اجتماعي قرار گرفت. پيشگامان و پيشروان موسيقي گريز _ گزيري جز مطرح‌نمايي خود و ميراث خود نداشتند و به اِحياء و انتقال ميراث موسيقايي پرداختند. شايد انقلاب مشروطه بيداري نخستين تاريخ موسيقي ايراني باشد، چراكه نهال انقلاب مشروطه در موسيقي ايراني نيز بر مي‌دهد، ناسيوناليسم به مثابه ايدئولوژي مشروطيت، نظام فرهنگي (به وِيژه موسيقي) را بارور مي‌سازد. نمونه بارز اين تحوّل، جايگزيني مفاهيمي مانند وطن بجاي مضامين عارفانه و عاشقانه است، تا جايي كه «عارف قزويني» مدعي مي‌شود: «بودم آن روز من از طايفه دُردكشان / كه نه از تاكْ نشان بود و نه از تاك‌نشان.

نه تنها فراموشم نخواهد شد، بلكه معاصران دوره انقلاب نيز هيچ‌وقت از خاطر دور نخواهند داشت كه وقتي من شروع به تصنيف‌ساختن و سرودهاي ملّي و وطني كردم، مردم خيال مي‌كردند كه بايد تصنيف براي بدكاره‌هاي دربار، يا «ببري خان» گربه شاه شهيد (باشد...) وقتي تصنيف وطني ساختم كه ايراني از دَه هزار نفر يك نفرش نمي‌دانست وطن يعني چه‌؟ تنها تصور مي‌كردند وطن شهر يا دهي است كه انسان در آن‌جا زاييده شده باشد... شكر خدا را، بعد از مشروطه معناي وطن فهميده شد!» (ديوان عارف قزويني، تدوين: محمدعلي سپانلو – مهدي اخوت، مؤسسه انتشارات آگاه، ص291 _ 295). ا

لبته سلسه جنبان اين تحول در موسيقي شاعرانند، تا موسيقي‌دانان. غير از عارف «ملك‌الشعراي بهار» از نخستين شاعراني است كه به نيروي شگرف موسيقي پي مي‌برد، او موسيقي را به چشم يك رسانه مي‌نگرد «رسانه‌اي كه از بالاترين توان پيام‌رساني برخوردار است».

"كشف موسيقي به مثابه يك رسانه" از مهمترين رويدادهايي است كه در موسيقي اين سده رخ مي‌دهد و سبب فراگيري آن مي‌شود. در فرآيند مشروطيت ناسيوناليسم نقش خود را در آبگينه موسيقي نيز پي‌مي‌افكند و مفاهيم عاشقانه و عارفانه جاي خود را به عشقِ ‌ميهن و وطنيه‌سرايي مي‌دهد. بنابراين فراگيري موسيقي (Publicite) از پي‌آمدهاي اصلي انقلاب مشروطه است (نريمان حجتي، بنيان‌هاي نظري موسقي ايراني، نشر سمر، ص 136 _ 139).

7 _ نظام‌مند شدن نظام رديف دستگاهي موسيقي ايراني و تدوين _ تكوين نظام آموزشي موسيقي ايران(مانند تأسيس مدرسه عالي موسيقي، مركز حفظ و اشاعه موسيقي و...) دو اتفاق مهمي بودند كه در راستاي عمومي‌سازي و رسانه‌اي شدن فرهنگ‌هاي خُرد و كلان، موسيقي ايراني را از عرصه خصوصي به عرصه عمومي كشاند. پيشگامان و پيشروان موسيقي ايراني چاره‌اي جز وارد شدن در قلمرو نهادهاي مدّني نداشتند. آن‌چه كه تا ديروز غنا و طربش مي‌خوانند و همواره از ورود در صحنه اجتماع اجتناب مي‌كرد، يكي از بنيان‌هاي فرهنگي جامعه محسوب شد، تا جايي كه در جشن‌هاي شاهنشاهي (مانند جشن‌هنر شيراز) موسيقي‌دانان را با عزّت و احترام بر صدر مي‌نشاندند و برگزاري اين جشن‌ها را بدون آن‌ها خالي از لطف مي‌دانستند و....

گفتني است نهادينه‌ و به ويژه رسانه‌اي شدن موسيقي همواره تؤام با فراز و فرود بوده.

8 _ با اين تفاسير پيدآيي پديده «گُسست» در تاريخ موسيقي ايران اجتناب‌ناپذير است. به تعبير جامعه‌شناسان، موسيقي ما با نوعي گُسست نسلي و گُسست معرفت‌شناختي روبرو است، چرا كه انتقال بخش اعظم موسيقي ما، در دوره‌هايي با مخاطره مواجه بوده است.

اينكه ما نماء، نشان و شمائي از سيرت و سيره برخي نخبگان نسل‌هاي نخست تاريخ معاصر موسيقي نداريم، به وجود همين پديده گّسست بر مي‌گردد.

***

روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي»

امّا به جرأت تنها كسي كه مانع از گُسستگي و موجب پيوستگي بخش اهم موسيقي ايراني شد، روح دقيق و خلّاق «روح‌الله‌خالقي» بود. روح چند بعدي كه ورود وي در هر قلمرويي موجب دميدن روحي جديد در آن قلمرو مي‌شد. «روح‌الله‌خالقي» روحي در چند بدن يا چند روح در يك بدن بود(!)؛ شخصيتي چند بعدي كه نظير آن در كمتر هنرمندي ريشه دوانيده، شخصيتي تكنوكرات و كاريزمات كه در هر حوزه موسيقايي، از تاريخ‌نگاري و تئوري‌پردازي گرفته، تا تصنيف‌‌سازي و آهنگ‌سازي وارد شد، شخصيتي پريار و بالنده داشته و وجودش مايه اثر و حضورش منبع آثار و بركات فراوان بوده است.

«كُلنل‌وزيري» شايد همان مقامي را دارا باشد كه «نيما» در عرصه شعر معاصر داراست، با اين اشاره كه رَهيافت كُلنل معمارانه‌تَر از نيما بود.

كُلنل بناكننده بناها و نظام‌هاي مُدرن در عرصه موسيقي ايراني بود؛ وي در كنار تدوين نظام موسيقي مُدرن و تبيين مباني تئوريك آن، براي تمامي شاخه‌هاي موسيقي ايراني تنها به الگوسازي در زيرشاخه‌هاي آن بسنده كرد، مُدل‌سازي پايه‌اي، آموزشي و نماديني كه در همان سطح ماند.

«روح‌الله‌خالقي» از كساني بود كه پي‌گير رَهيافت و در پي تحقق‌نمائي نظام موسيقايي كُلنل و توسعه‌دهنده آن بود.

وي با پيروي از وزيري، پايه‌‌گذار سنتي در موسيقي ايران شد كه برگرفته از نظام موسيقي هارموني غربي بود، هدف خالقي همچون وزيري از پايه‌ريزي يك تئوري جديد، تحوّل موسيقي ايراني از حالت يك نواخت يك‌صدايي (مونوفنيك)، به چندصدايي (پلي‌فنيك) بود.

فعالیت اصلی خالقی در قلمرو موسیقی آهنگسازی بود. او در آهنگسازی از سبک استادش «علینقی‌وزیری» پیروی می‌کرد و آهنگ‌های خود را با هماهنگی (هارمونی) برای اُرکستر تنظيم مي‌كرد. خالقی معتقد بود وزن در موسیقی ایرانی باعث تحرّک است و از سوی دیگر اگر قطعه موسیقی به صورت چندصدایی نوشته شود حُزن و اندوه و یکنواختی آن کاهش می‌یابد. خود او با مطالعه در آثار وزیری (پیشگام چندصدایی در موسیقی ایرانی) و تجربیات شخصی روش‌هایی را برای هماهنگ‌کردن موسیقی ایرانی یافته بود و به‌کار مي‌بست. نخستین کتاب اصول هارمونی نیز به کوشش او در سال 1320 به زبان‌پارسی برگردان و منتشر شد. خود او در مقدمه اين برگردان مي‌نويسد: «فن هماهنگی در موسیقی ما سابقه نداشته و این علم را اروپاییان پس از تجربیات بسیار از روی موازین علمی از طبیعت استخراج کرده و بر لطف و ملاحت موسیقی بسی افزوده‌اند و به‌طوری که تجربه شده است، با توجه به ویژگی‌های موسیقی ما که اهل فنّ از آن بهره دارند، کاملاً برای موسیقی ایرانی هم مناسب و مفید است.

 کار ما به مراتب مشکل‌تر از کسانی است که در کشورهای دیگر این فنّ را اعمال می کنند، زیرا موسیقی هماهنگ در مغرب‌زمین صدها سال سابقه دارد، ولی در کشور ما دوران آن بسیار کوتاه است و هنوز توده ملت که سهل است، اشخاص تحصیل‌کرده نیز متوجه لطف این نکات نیستند. ما باید به تدریج از آنچه مطلوب‌تر و مطبوع‌تر است شروع کنیم و در بادی امر خود را تابع موسیقی‌دانان معاصر اروپا قرار ندهیم، بلکه بیشتر باید از موسیقی‌دانان کلاسیک پیروی کنیم و در اثر گذشت زمان ذوق‌ها را راهنمایی و مردم را متوجه درک لذّت نغمه‌های هماهنگ نماییم»(مقدمه كتاب هماهنگي موسيقي).

سرگذشت تراژيك خالقي

1 _ پانزده سال بيشتر نداشتم كه به هر در، دفتر و ديواني كه مي‌رسيدم، سري مي‌چرخاندم. ابتدا از سرگذشت تاريخ معاصر ايران به ويژه عصر پهلوي آغاز كردم و يادم است كه عمده آثار مربوط به اين دوره را خواندم، مانند بازيگران عصر پهلوي، خاطرات حسين فردوست، خاطرات مربوط به خاندان پهلوي، خاطرات نخست‌وزيران و...، از سرخوش‌حادثه نمي‌دانم چه ضرورتي موجب تغيير مسير روند كتاب‌خواني من و رجوعم به كتاب سرگذشت موسيقي ايران شد، ولي هرچه بود اين كتاب همواره همراه و مرجع من شد.

نخستين سطري كه از اين كتاب خواندم سرگذشت ضبط صفحه‌هايي از آقاحسينقلي، باقرخان رامشگر، سيّد احمدخان و... در پاريس بود. خالقي در ادامه از پنجه و مضراب استادانه آقاحسينقلي ياد مي‌كند، اما به نقد خواننده و ضرب‌گير مي‌پردازد و مي‌گويد: «(اين صفحات) اگر خواننده نداشت بهتر بود، زيرا آواز‌خوان، بلند و حتي گاهي هم خارج خوانده و لطف ساز را از بين برده است. ضرب‌گير هم تمام مضراب‌ها را با تلنگرهاي بي‌موقع كه به لبه ضرب نواخته، تقليد كرده است و صداي خوشي ندارد و تعجب اين‌جاست كه نوازنده‌اي به آن زبردستي چرا از لحاظ انتخاب خواننده و ضرب‌گير، كم‌ذوقي به خرج داده است». پس از خوانش اين سطور مدهوش و مسحور روح خلّاق راوي شدم، گويي پشت اين روايات روايت‌گري خلّاق ايستاده كه نكته‌به‌نكته _ موبه‌مو چهره در چهره مخاطب دوخته و به روايت حكايات نشسته است(!) دائماً در حال‌وهواي عهد ناصري و در ركاب مشروطه‌طلبان بودم، دائماً اسامي مانند: علي‌اكبرشاهي، سماع، سرورالملك، سارنج، اديب‌السلطنه، كُلنل، فخّام‌الدوله و... را به زبان مي‌آوردم، شخصيت دگرگوني يافتم كه اطرفيان هم متعجب شدند! در خواب و بيداري با خود زمزمه مي‌كردم: «حسن‌خان سنتور مي‌زند، حسين‌خان ني‌ مي‌نوازد، سيّد‌احمدخان آواز مي‌خواند... خدا اين دسته‌وپنجه آقا حسينقلي را نگه دارد». ساليان سال معيار نخستين و پسين من درباره آثار موسيقي همان معيار «روح‌الله‌خالقي» شده بود؛ مي‌گفتم: صداي تنبك خيلي بالا است نمي‌گذارد صداي تار بالا بيايد!

يادم است همان سال‌ها فيلم تازه اكران شده «دلشدگان» مرحوم «علي‌حاتمي» را با سرگذشت موسيقي «خالقي» مقايسه مي‌كردم، پلان به پلان‌ _ سكانس‌به‌سكانس اين فيلم روايت‌گري روايات و حكايات روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي» بر من تداعي مي‌شد؛ ناشي‌گري‌هاي «اكبر عبدي» در نواختن ضرب را نشان از ضرب‌گيري‌هاي ناشيانه «محمدباقر» معروف به لبوضرب‌گير در كتاب سرگذشت، روش و منش «طاهر» (امين‌تارخ) را يادآور ياد «طاهرزاده»، سرگذشت نافرجام ضبط صفحه را، روايتي آزاد از روايت خالقي از نافرجام بودن ضبط برخي صفحات (مانند گم شدن صفحه تار «درويش‌خان» در عنفوان جنگ‌جهاني) ‌گرفتم، مُمانِعَت كمانچه‌كش (در فيلم دلشدگان) از تدريس، من را ياد سخن معروف «آقاحسينقلي» در كتاب سرگذشت مي‌انداخت كه در هنگام تدريس گفته بود: «آري مشق مي‌دهم، اينكه ساز زدن نيست»، كمانچه‌كش هم در فيلم گفته بود: مشق دست نوازنده را تنبل مي‌كند!

2 _ خالقي پاي در ميداني گذاشته بود كه پيش از آن به خاطر همان رهيافت ديرينه شفاهي‌نگر در موسيقي ايراني، كسي اُذن و رخصت ورود به آن ميدان را پيدا نكرده بود. بنابراين ورود وي در حوزه تاريخ‌نگاري موسيقي مستلزم ابداع و ابتكار شيوه بياني و نوشتاري ويژه در اين عرصه بود.

وي با توجه به زبان‌داني (آشنايي با زبان انگليسي، آلماني و فرانسه)، تسلط بي‌نظير بر آثار مكتوب موسيقي اروپايي و همچنين احاطه بر زبان و ادبيات فارسي (خالقي با برخي اديبان روزگار در تعامل بود و حتي براي معادل‌سازي برخي واژگان نويافته به مرحوم «بديع‌الزمان فروزان‌فر» مراجعه مي‌كرد)، فنِّ روايت‌گَري و گفتمان داستان‌پردازانه (ادبيات كلاسيك) را براي گردآوري سرگذشت موسيقي به خدمت گرفت.

سرگذشت موسيقي ايراني به مقتضاي طبع شفاهي ساختار موسيقي ايراني، ساختاري بياني و شفاهي به خود گرفته است. به همين‌خاطر زبان و بيان كتاب داراي زبان و بياني روان است، تاجايي كه كتاب نه تنها براي خواص، بلكه براي عوام نيز قابل استفاده بوده و خواهد بود.

تعدد و تكثر نقل قول‌هاي دست اوّل درباره موسيقي‌دانان صدسال اخير موسيقي ايران (البته صدسال پيشتر از دهه 1330) و شاخه‌ها و سبك‌هاي مختلف آن، رجوع به منابع دست اوّل، دقّت و صحِّت نظر در گردآوري و...، به كتاب مشروعيت و حجيّت دوصدچندان بخشيده كه آن‌را مي‌توان، "حافظ حافظه موسيقي ايراني" دانست.

 شايد ارزش تاريخي كتاب «سرگذشت موسيقي ايران» را بتوان همسنگ كتاب تاربخ مشروطه ايران «احمدكسروي» قلمداد كرد. اگر خالقي به‌مانند مرحوم «يحيي‌آرين‌پور» (كه تنها يك اثر نگاشت و آن‌هم كتاب سترگ و تاريخي «از صبا تا نيما» بود)، تنها كتاب سرگذشت را خلق مي‌كرد، نام وي در جوار تاريخ‌نگاران بلندآوزه‌اي چون «عباس‌اقبال‌آشتياني»، «ذبيح‌الله‌صفا»، «مرتضي راوندي»، «فريدون‌آدميت» و... هم‌چنان بلندآوازه بر تاريك تاريخ‌نگاري تاريخ ايران مي‌ماندد.

سرگذشت موسيقي ايران «روح‌الله‌خالقي» مبتني بر پژوهشي ميداني و پيمايي البته با بياني عادي و عامي است. در سال 1340 مرحوم «محمدعلي جمال‌زاده» در مجله راهنماي كتاب (سال چهارم شماره 4) طي نقدي بر اين اثر انگيزه مؤلف را در گردآوري اثر بديع و ضروري و كتاب را دربردارنده اطلاعات دست اوّل دانست، امّا بر اين اعتقاد است كه ساختار زباني كتاب ساختاري شفاهي و گفتاري است، كه از قواعد نوشتاري زبان و ادبيات‌فارسي پيروي نمي‌كند. امّا شايد اثر در هيأت ديگري تدوين مي‌يافت، از ميزان اثرگذاري كمتري برخوردار مي‌شد، در حالي‌كه ويژگي اثر در همين ساختار بياني آن است. حتي خالقي از آوردن واژگان و عبارات تخصصي اجتناب و به همين زبان معيار اكتفا كرده است. خالقي خالق روش، منش و نگرشي در تاريخ‌نگاري موسيقي ايراني بود كه ويژه شخص خلّاق خودش بود.

هرگاه مخاطبي به خواندن سرگذشت موسيقي ايران مي‌پردازد، گويي پشگامان و پيشروان موسيقي ايراني خود زبان بازكرده و به بيان خاطرات و مخاطرات خويش مي‌پرازند. زبان كتاب زباني زنده و پويا است، چنان‌كه در فَحواي اثر مؤلفي خلّاق و خالق نشسته و به روايت سرگذشت فراز و فرود موسيقي ايراني ميَ‌پردازد.

3 _ سرگذشت موسيقي ايران بيانگر سرگذشت پَستي و بلندي‌هاي تاريخ موسيقي ايراني است. سرگذشتي كه از عصر تدوّين و تكوّين رديف دستگاهي و سنّت‌گذاري نظام موسيقي آغاز مي‌شود، با ورود موسيقي غربي، با آن در مي‌افتد، به تََشكّيك در مباني نظام موسيقي خود مي‌پردازد، در اين تَذبذب، نظام موسيقي ديگري را همساز با زمانه برمي‌گزيند و.... در اين كتاب خارج از ابعاد روشنگرانه تاريخي موسيقي ايران، به راحتي مي‌توان يكي از مصاديق چالش بين سنت و مدرنيته تاريخ يك‌صدسال ايران زمين را يافت.

 خالقي درباره تأسيس مدرسه عالي موسيقي در جايي از كتاب مي‌آورد: «بعد از تعطیلات ایام عید 1303 وقتی برای درس به مدرسه موسیقی رفتیم، ما را به اطاق بزرگی راهنمایی كردند. شاگردان در اطراف اطاق نشسته و خدمتگزاران چای و شیرینی آوردند. بعداز اظهار تبریك؛ كُلنل ویلن را از جعبه در آورد و «سلیمان‌سپانلو» تار را برداشت، «ابوالحسن‌صدیقی» هم ساز خود را كوك كرد و سه‌تایی با هم چند قطعه را نواختند. بعد از خاتمه اركستر، سپانلو تار را به كلنل داد و از استاد خواهش كرد، به جای عیدی برای شاگردان به تنهایی ساز بزند. وزیری كه تا آن وقت ایستاده بوده، نشست و تار را به دست گرفت و نواخت. وقتی تار را زمین گذارد مانند مردم حیرت‌زده با تَعجُّب و تحسین به او می‌نگریستیم و او را تشویق می‌نمودیم. هنگامی كه استاد برخاست و گفت که این درس امروز ما بود. یكی‌یكی نزد او رفتیم و بر دست و صورتش بوسه‌های تشكر زدیم». اين بوسه بر دست و صورت كُلنل، در واقع تعظيم زمانه به نظام موسيقي جديدي در عرصه نظام موسيقي ايراني است.

سرگذشت موسيقي ايران مبيِّن فراز و فرود موسيقي ايران، گاهي تلخ و گاهي شيرين است.

 سرگذشت موسيقي ايران، در واقع سرگذشت خودنوشت «خالقي» است، سرگذشت تراژيكي كه از سنت مي‌آغازد، وارد دوران گذار مي‌شود و عزم به سوي مدرنيسم مي‌كند و در نهايت موجب چند لايه‌گي در موسيقي ايراني مي‌شود.

خالق نهاد

1 _ «روح‌الله‌خالقي» تنها به نظريه‌پردازي بسنده نكرد، بلكه از هر فرصتي براي تحقق اهداف خويش استفاده ‌كرد. تأسيس هنرستان موسيقي ملّي، انجمن دوستداران موسیقی ملّی و برپايي اُركستر انجمن موسيقي ملّي، راه‌اندازي و رهبري اُركستر گُلها، مدیریت مجله‌های (موسيقي) «چَنگ»، «پیام‌نوین» و...، نگارش ده‌ها مقاله و ترجمه، تأليف چندين كتاب مَنبع _ مَرجّع و... در همين راستا بود.

ارگانيزاسيون و ذهنيت نهادساز يكي از نتايج نظام تفكر مُدرن است، كه خالقي به يُمن بهره‌گيري از آن تفكر توانست، براي نهادينه‌كردن نظام موسيقي مُدرن ايراني، از آن بهره گيرد و به‌مراتب تأثير بيشتري نسبت به ديگر پيشگامان و پيشروان موسيقي ايراني بگذارد. البته خالقي به مانند مراد خود «كُلنل‌وزيري» چندان مواجهه‌ انتقادي با سنت موسيقي ايراني نداشت، بلكه نگاهي به مراتب مُنصِفانه و همدلانه‌تري نسبت به سُنَّّت موسيقي ايراني داشت. وي در فرآيند آزمون و خطا نيك دريافته بود كه به‌راحتي و كُلنل‌وار نمي‌توان دست ردّ بر سينه سُنت زد؛ حتي با اندكي تسامح مي‌توان گفت كه نهادهاي (خودساخته و غير خودساخته _ كه خالقي نقش به‌سزايي در آنها داشت) خالقي دربرگيرنده تمامي طيف‌هاي موسيقي ايراني بود.

 2 _ نخستين برنامه‌هاي راديويي كه از سال 1320 پس از افتتاح مركز فرستنده راديو تهران، نه معرفي موسيقي ايراني، بلكه به‌واسطه رياست و رهبريت «غلام‌حسين مين‌باشيان» و طبعاً حضور بلامنازع مستشاران چك «اخبار و گفتار درباره موسيقي اروپايي» بود، اما طولي نكشيد كه پس از حوادث اوائل دهه 1320 موج ناسيوناليستي / ملّي‌گرايي ايراني، فضاي موسيقي راديو را نيز دربر گرفت و كُلنل‌وزيري و تيپ ارتش موزيكش مجدداً به تصرف نظام اداري موسيقي و اداره موسيقي راديو پرداختند و ‌خالقي كه در دوره قبلي تصدي كُلنل هنرآموز موسيقي نظري و هم‌آهنگي بود، به سمت معاونت كُلنل مشغول به‌كار شد و يكي از اركان اصلي اداره موسيقي راديو گرديد. وي اين فرصت را براي احياءِ موسيقي ايراني مغتنم شمرد و بدون حُبّ‌وبُغض و در نظر گرفتن پايه‌هاي تفكر موسيقايي خود، به معرفي عمده شاخه‌هاي موسيقي ايراني پرداخت.

 3 _ خالقي نخستين كسي بود كه به نيروي شگرف و تأثيرگذار راديو براي نهادينه‌سازي موسيقي ايراني پي‌برد و در كنار آماده‌سازي و رهبري اركستر، مديريت چندين نهاد كوچك و بزرگ، آهنگ‌سازي، تنظيم، تدريس، تدوين، تحقيق، تأليف و... به نگارش و اجراي / تهيه چندين برنامه راديويي براي معرفي موسيقي ايراني پرداخت.

 4 _ «يادي از گذشته» يا «يادي از موسيقي‌دانان گذشته» كه بعدها به نام «يادي از هنرمندان» در نزد هنرمندان تغيير نام داد، نخستين برنامه‌اي بود كه روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي» به خلق آن دست‌يازيد. اين برنامه راديويي، شامل شرح زندگي و چگونگي دوران عمر هنري موسيقي‌دانان گذشته بود كه با آرم مخصوص «ساقي‌نامه» در اوائل دهه 1330 به طور هفته‌گي قريب به يك‌سال با صداي خود خالقي پخش مي‌شد. البته صورت مدوّن و مكتوب‌ آن در شماره‌هاي 9 تا 19 «مجله موسيقي راديو» نيز چاپ شد.

................................................................................................

:::: گزیده ای از آثار استاد روح الله خالقی و استاد بنان - مجموعه ۱::::

پیش درآمد (اصفهان)

یار رمیده (شوشتری)

آذربایجان (شور)

حالا چرا (گوشه عشاق)

می ناب (بیات اصفهان)

خوشه چین (بیات اصفهان)

ساز و سخن

1 _ «ساز و سخن» برنامه‌اي بود كه پس از گذشت چهار _ پنج سال از برنامه «يادي از هنرمندان» در سال‌هاي 1338 و 1337 از راديو پخش شد. برش‌هايي از اين اثر پيش از انقلاب به مناسبت‌هاي گوناگون، حتي در سالگشت خود خالقي در راديو (مانند برنامه راديويي گلچين هفته) پخش مي‌شد. پس از انقلاب نيز برش و بخش‌هاي از آن توسط علاقه‌مندان ردّوبدَّل مي‌شد و حتي يك‌بار ناشري در تيراژ محدود، آن‌هم با حذف بخش‌هاي مهم آوازي (مانند آوازها و تصانيف بنان و...)، حذف برخي سخنان (مانند سخن درباره قدمت حركات‌موزون)، آن‌را منتشر كرد.

 خالقي در اين برنامه راديويي، «ساز» را به خدمت سخنان سنجش‌گرانه خود گرفته و با آوردش مصاديق اجرايي، «سرگذشت موسيقي» خويش را نهادينه مي‌سازد. علي‌رغم اين‌كه در برخي مواقع خالقي براي تدوين و تهيه برنامه راديويي «ساز و سخن»، اثر «سرگذشت» خويش را به ياري مي‌طلبد و حتي عيناً به بازگويي مطالبي از آن مي‌پردازد، با اين‌وجود هيچ از هويّت مستقل برنامه «ساز و سخن» كاسته نمي‌شود.

 2 _ در اين برنامه مخاطب با تمامي هفت‌دستگاه و پنچ‌آواز موسيقي دستگاهي ايران آشنا مي‌شود. خالقي در ابتداي برنامه مي‌گويد: علي‌رغم اينكه تمامي رديف‌نوازان به اجراي يكايك گوشه‌ها همّت نمي‌ورزند و تنها به اجراي خلاصه‌اي از رديف همّت مي‌گمارند، با اين‌حال ما در اين برنامه حتي گوشه‌هاي متروك و مهجور را نيز اجرا مي‌كنيم. البته خالقي با توضيحات بجا، ذكر نمونه‌هاي مثالي سازي و آوازي (اعم از نمونه‌هاي سنتي ‌و ‌مُدرن) و... برنامه «ساز و سخن» را محدود به رديف‌نوازي و رديف‌شناسي نمي‌كند. حتي در حين برنامه با طرح مباحث تئوريك موسيقي، مباحث زيبايي‌شناسي موسيقي و فلسفه هنر، به برنامه تنوعي خاص مي‌بخشد. خود خالقي در ابتداي نخستين قسمت از برنامه، درباره طرح اين برنامه مي‌آورد: «در برنامه «ساز و سخن» شما را با تاريخ موسيقي ايران آشنا مي‌كنيم، رديف كامل دستگاه‌ها را به تدريج مي‌نوازيم. و در اطراف آن توضيحات لازم مي‌دهيم از خواص كمّي و كيفي موسيقي خود سخن مي‌گوييم. سازهاي ملّي ايران را معرفي مي‌كنيم. كوشش ما براين است كه كمتر وارد بحث علمي شويم، تا مطلب براي همه قابل فهم باشد. ولي براي اينكه اهل فنّ هم استفاده كنند، ناچار بايد اصطلاحات فنّي را به كاربرد و چه اشكال دارد كه غير اهل فنّ هم به تدريج، تا اندازه‌اي با مقدّمات فنّي آشنا شوند. امروز در جهان متمدّن شناسايي موسيقي ملّي هم مانند تاريخ و ادبيات جزءِ برنامه مدارس است و ما هم كه در اين برنامه كه با طبقه روشنفكر و تحصيل‌كرده سروكار داريم، هيچ مانعي ندارد كه اگر در بين اين طبقه برخي اطلاعات كمتري در اين زمينه دارند، آن‌ها را هم وارد مطلب كنيم كه با آگاهي بيشتر موسيقي خود را بشنوند و از آن بيشتر و بهتر استفاده كنند». اين برنامه چنان گويا و عيان است، كه كمتر مخاطبي مي‌شود، پس از شنيدن آن، از اين اثر حظي نبرد و دست خالي برگردد.

زبان و بيان خالقي در اين برنامه عيان، روان و عام (همه‌فهم) است. لحن وي لحني باطئمنينه، آرام، منطقي، منسجم و نمونه‌اي از لحن رسمي و اداري دهه‌هاي 20 – 30 ايران است.

 3 _ 1 _ شايد بتوان اين اثر را يكي از گنجينه‌هاي مهم در قلمرو «رديف» دانست، چرا كه نخستين منبع مضبوط در قلمرو تدوين رديف و نوازي هفت دستگاه موسيقي ايراني محسوب مي‌شود. با اين‌‌توجه كه اين رديف‌نوازي مبتني بر مبناي تئوريك و تاريخي است؛ «نصرالله‌زرين‌پنجه» با پنجه‌هاي زرّين خود پس از توضيحات خالقي به اجراي دقيق و صحيح گوشه‌ها مي‌پردازد.

«نصرالله‌زرّين‌پنجه» (1285 _ 1360) از نادر نوازندگان تار بود كه عمده مكاتب تارنوازي از مُدرن تا كلاسيك را در چنته پنجه زرّين خويش داشت، وي ابتدا به مكتب «درويش‌خان» راه پيدا كرد، پس از آن نزد «مرتضي‌خان ني‌داود» شاگرد برادران فراهاني و (به‌ويژه شاگرد خَلف) درويش‌خان، رفت، «حاج‌علي‌اكبرخان‌شهنازي‌‌» و «يحيي ‌زرپنجه» اساتيد بعدي وي بودند، وي كه به واسطه تلمّذ در نزد «حسين‌هنگ‌آفرين» زمينه‌هاي تأثير موسيقي مغرب‌زمين در موسيقي ايراني را پيدا كرده بود، هنگامه تأسيس هنرستان عالي موسيقي (1320) توسط كُلنل در ركاب تجددطلبان قرار گرفت و نزد «موسي‌معروفي» و «حسين سنجري» با نوع ديگري از موسيقي ايراني آشنا شد.

علي‌رغم تأثيرپذيري از نوگرايي‌هاي كُلنل، اما وي به مانند «موسي‌خان معروفي» چندان در بند تأثيرات مدرن‌گرايانه قرار نگرفت؛ نوازندگي‌اش بيش از آن‌كه تحت تأثير كُلنل باشد، تحت‌تأثير سبك قدما است. بلندي، بزرگي، درشتي و شفافيت مضراب وي بيشتر متأثر از «حاج علي‌اكبرخان‌شهنازي» است، كه چنين تأثيرپذيري در اثر به ‌يادماندني «ساز و سخن» كاملاً محسوس است. گويا سبك رديف‌نوازي زرين‌پنجه برگرفته از مكتب رديفي «ميرزاحسينقلي» است، تا «ميرزاعبدالله».

اگرچه ساز وي به واسطه صاحب سبك و شيوه (اديت) نبودن، قابليت چنداني براي اجراي رديف ندارد، اما با توجه به مؤلفه‌هاي يادشده، همراهي «نصرالله‌زرين‌پنجه» با «روح‌الله‌خالقي» در اين اثر را مي‌توان از منابع و گنجينه‌هاي رديف قلمداد كرد.

 3 _ 2 _ توضيحات خالقي در تجزيه تحليل رديف‌ها، بسيار تئوريك، مبتني بر موسيقي علمي اروپايي و سيستم «مُدال» موسيقي غربي است. در اين رديف‌شناسي «رديف» به عنوان سيستم مدال موسيقي ايراني و هر دستگاه بر اساس گام فرض گرفته شده است. خالقي در هر گام علايم نيم‌بِمُل (كُرُن) و نيم‌ديِِيز (سُري) كه از ابدعات كُلنل بود، ماهيت مدال هر گوشه را همراه با نقش‌هاي مختلفي كه نت‌هاي مختلف هر گام دارند، توجيه مي‌كند. خالقي با به‌كاربري سه نت 1 _ شاهد (نُتي كه از همه نُت‌ها بيشتر تكرار مي‌شود) 2 _ متغيّر (نتي كه به اندازه يك ربع پرده تغيير مي‌كند) 3 _ ايست (نتي كه اكثر جملات روي آن ختم مي‌شوند)، پوزيسيون گوشه‌ها در پرده‌ها را مشخص مي‌كند. خالقي در كنار آناليز علمي رديف‌ها، همچنين به انتولوژي و ترمينولوژي / وجودشناسي و مفهوم‌شناسي رديف‌ها نيز نظر مي‌افكند.

 به‌طور مثال خالقي در ابتداي معرفي دستگاه سه‌گاه به شباهت‌هاي گام سه‌گاه و گام افشاري مي‌پردازد و براي تبيين گام سه‌گاه اظهار مي‌كند:

 «سه‌گاه همچنان‌كه از اسمش برمي‌آيد از نغمات قديمي است، زيرا كلمه‌هاي يك‌گاه، دوگاه، سه‌گاه، چهارگاه و پنچ‌گاه در كُتب موسيقي قديم مذكور است. بعضي تصور مي‌كنند اين آواز مخصوص ترك‌ها است، ولي سه‌گاه قفقاز و سه‌گاه ايلام با هم بي‌اختلاف نيست، هرچند شباهت‌هايي هم دارد. سه‌گاه، مقام و گام مستقلي دارد، در اين برنامه ما آن را از نُت مي‌كُرن مي‌نوازيم، ولي تُنيك گام را بايد از نت دو شروع كرد، بنابراين نت مي‌كُرن يعني درجه سوّم‌ صدا، شاهد سه‌گاه نام دارد كه توقف نغمات برروي آن است.

در اين‌جا بايد اشاره كنم كه گام سه‌گاه و افشاري نيز بي‌شباهت نيست، يعني اگر تُنيك هر دو نُت دو باشد، فقط يك اختلاف موجود است، كه درجه ششم افشاري متغيّر است، يعني گاه مثل سه‌گاه است و گاه مانند گام شور، و توقّف هر دو برروي يك نُت كه در اينجا همان نُت مي‌كُرن مي‌باشد» و در ادامه نغماتي را هم در دستگاه سه‌گاه و هم آواز افشاري ارائه مي‌دهد كه وجوه تمايز و تشابه آن‌ها را روشن كند. همچنين است در مورد آواز اصفهان، خالقي تمامي زوايا و ظرايف آواز اصفهان را تشريح و تصريح مي‌كند: «گام اصفهان به گام كوچك بسيار نزديك است، در اين برنامه اصفهان را در گام سُل اجرا مي‌كنيم، علامت تركيبي اين گام چنين است، سي‌بِمُل، مي‌بِمُل و فادييِز (به عنوان علامت عرضي)؛ اصفهان را هم در همين گام مي‌نوازيم، با اين اختلاف كه درجه ششم آن مي‌كُرن و درجه هفتم آن فاسُري است؛ بنابراين در چپ‌كوك تار نواخته مي‌شود، در ويلون كه يك پرده بالاتر مي‌زنند، علامت تركيبي گام اصفهان فا‌سُري و دو به‌كار و سُل سُري است.

ولي بايد در نظر داشته باشيد كه از چندي به اين طرف درجه هفتم، يا به اصطلاح علمي محسوس گام اصفهان، مانند درجه هفتم گام كوچك اجرا مي‌شود، يعني نُت «فا»‌ تبديل به دييِز مي‌شود. به‌اين‌ترتيب شباهت بيشتري به گام كوچك پيدا مي‌كند.

 اگر گام اصفهان را با گام همايون مقايسه كنيم، بايد بگوييم كه اصفهان از درجه چهارم همايون يعني پرده چكاوك شروع مي‌شود و همايون از درجه پنجم اصفهان آغاز مي‌شود، و به ترتيبي كه سابقاً در تار معمول بوده و در اين برنامه هم همان‌طور مي‌شنويد، فقط درجه هفتم گام اصفهان يك رُبع‌پرده از اين درجه از همايون بم‌تر است، و به طرزي كه امروز در ساير سازها و در تار هم معمول شده نُت‌هاي گام اصفهان و همايون يكي است و اختلاف در توقّف روي نُت‌ها است.

 به اين معني كه توقف اصلي اصفهان روي تُنيك گام كوچك و توقف همايون روي درجه پنجم گام كوچك است. آواز اصفهان كوچك‌تر از دستگاه همايون است، هم مي‌توان آن را جزءِ همايون دانست و هم مي‌توان همايون را فرع بر اصفهان تصور كرد. اصفهان را بيات‌اصفهان را هم مي‌نامند و يكي از مقامات دوازده‌گاه موسيقي قديم ايران است. اصفهان آوازي است گاه شوخ و خوشحال و گاه محزون و غمگين، ولي روي هم رفته جذاب و دل‌ربا است. هرچند توقف اصلي اصفهان و خاتمه آن روي درجه اوّل است، ولي اغلب روي درجه ششم هم مي‌ايستد و به اين‌ترتيب حالت مخصوصي پيدا مي‌كند كه با حالت قطعاتي كه در مقام كوچك ساخته مي‌شود، اختلاف پيدا و كيفيتي مخصوص پيدا مي‌كند.

از شنيدن اصفهان انسان زياد ملول و افسرده نمي‌شود. اين آواز از جنبه تفكري كه مثلاً دستگاه شور داراست، عاري است، ولي به‌هرحال جذاب و دل‌انگيز است». خالقي ضمن اجراي مرتّب گوشه‌هاي بيات‌اصفهان، براي تبيين نكات پيش‌گفته‌شده درباره بيات‌اصفهان، دو صفحه ارزشمند را پخش مي‌كند كه بي‌گمان از جمله آثار بي‌مانند تاريخ موسيقي است، يك صفحه متعلق به تار «علي‌اكبر شهنازي‌» در آواز اصفهان و ديگري صفحه‌اي از كمانچه‌نوازي مستشرقي با نام «هايك» باز در آواز اصفهان است.

 يا در ذيل تحليل ماهور، به توضيح راك‌ها مي‌پردازد و خاستگاه راك را «موسيقي‌هندي» توصيف و تصريح مي‌كند: «كلمه «راك» از كلمه «راگا» كه در موسيقي هندي به معناي «مقام» است، گرفته شده است. در موسيقي هند كلمه راگا همان معني را مي دهد كه ما در موسيقي ايران «دستگاه» مي‌گوييم. در دوره قاجاريه چند تن موسيقي‌دان از هند به ايران آمدند و اين كلمه از همان زمان وارد موسيقي ما شده است. ممكن است تصور كرد كه كلمه راك از كلمه «رآي» و «راجع» كه در زبان هندي معمول است گرفته شده، و تبديل گاف به كاف در تحولات لغوي در زبان آريايي زياد است. به‌هر حال در موسيقي ما چند نغمه به نام راك نواخته مي‌شود كه سه قسم است: راك، راك‌كشمير و راك‌عبدالله. اصولاً در نغمه راك كه در پرده اوج ماهور نواخته مي‌شود، همه‌جا نت «لا»، تبديل به «كرُن» مي‌شود و در موقع فرود به حالت اصلي خود بر مي‌گردد، اين است كه راك‌ها به «همايون» شباهت دارد».

خالقي علي‌رغم توضيح دقيق پوزيسيون گوشه‌ها به ترمينولوژي عناوين گوشه‌ها نيز عنايت دارد و در ادامه در توضيح «راك‌كشمير» مي‌گويد: «كشمير نام ناحيه‌اي در شمال هند است، كه موسيقي آن‌جا به كلي با موسيقي هند مختلف است و شباهت زيادي به موسيقي ايران دارد. حتي در كشمير سازهاي ايران را هم مانند سنتور و تنبور مي‌نوازند. مردم كشمير نيز به زبان فارسي نيز آشنايي دارند و اغلب صنعت‌گران آن‌جا اجدادشان ايراني بودند. تمدن ايران در كشمير سابقه ممتد دارد و به همين جهت موسيقي مردم كشمير مخلوطي از موسيقي ايران و هند است. اتفاقاً از لحاظ آب‌وهوا هم استان كشمير بسيار به ايران شبيه است... اما راك‌عبدالله سابقاً در تعزيه‌هاي (ايراني) معمول بوده است». پس از توضيح و اجراي راك‌ها خالقي به گوشه «عراق» اشاره و ابراز مي‌كند: «هرچند عراق و راك در يك‌جا نواخته مي‌شود، ولي اختلاف آن‌ها اين است كه عراق در همان پرده‌هاي اصلي ماهور است و تغييري در مقام ماهور داده نمي‌شود، در صورتي‌كه در راك نُت «لا» تبديل به «كُرُن» و مي نيز بِمُل مي‌شود، به همين مناسبت شبهات به همايون و مقام كوچك پيدا مي‌كند، ولي چنانچه گفتم عراق در پرده ماهور است».

 يا در توضيح فواصل دستگاه چهارگاه مي‌گويد: «گام چهارگاه شباهت به گام بزرگ و كوچك ندارد، بعضي خواص گام بزرگ را دارد و برخي خاصيت‌ها را از گام كوچك گرفته است. يكي از گام‌ها خوب مشرق‌زمين است كه نه تنها در ايران بلكه در ساير كشورهاي شرقي هم به‌كار مي‌رود. از لحاظ علمي بايد گفت كه دانگ‌هاي آن مساوي است، محسوس دارد، يعني فاصله درجه هفتم و هشتم نيم‌پرده است. سومش مانند گام بزرگ است. چهار و پنجمش درشت است. ولي فاصله‌هاي دوم و ششم آن از بزرگ، كمتر است. در حقيقت مي‌توان گفت كه گام چهارگاه نماينده جامع و كاملي است از تمام حالات و صفات موسيقي ايران؛ يعني هم نغمات محزون دارد و هم نغمات شاد و در اين مايع مي‌توان آهنگ‌هاي بسيار متنوع ساخت.

 ضمناَ بگويم كه چهارگاه را در تار در پرده دو مي‌نوازند و در ويلون در پرده رِ‌‌. البته اين راست‌كوك است ولي اگر چپ‌كوك باشد، در تار در پرده سُل و در ويلون در پرده لا اجرا مي‌شود». اما در هنگام اجراي رديف چهارگاه خالقي «نصرالله‌زرين‌پنجه» را به اجراي چهارگاه در پرده دو مي‌خواند كه علامت تركيبي آن لا كُرُن و رِ كُرُن است.

شايد اين نوع رديف‌آموزي، رديف‌نوازي و رديف‌شناسي در تاريخ تدوين رديف سابقه نداشته باشد، تنها مي‌توان به آناليز دستگاه ماهور توسط همتا و يار ديرين خالقي يعني مرحوم «نورعلي‌خان برومند» اشاره كرد، كه از امكانات محدودتري در عرضه منابع برخوردار است، كمااينكه اين آناليز تنها معطوف به دستگاه ماهور است، نه ديگر رديف‌ها (مجموعه آناليز «ماهور»(مرحوم برومند) چندي است، توسط انتشارات ماهور منتشر شده است).

 4 _ يكي از مؤلفه‌هاي «ساز و سخن» كثرت‌گرايي خالقي است؛ وي بي‌هيچ تملق، تعلق و تعصبي، براي نشان‌دهي ظرايف و دقايق موسيقي ايراني به تمامي شاخه‌هاي آن رجوع، به مقايسه و تفاوت آن‌ها با يكديگر اشاره و موجبات آگاهي و آشنايي بيشتر را با موسيقي ايراني فراهم مي‌كند.

به طور نمونه خالقي در معرفي دستگاه همايون دو _ سه نمونه صفحه آواز را از سرآمدان موسيقي ايراني عرضه مي‌كند كه به خوبي نشان‌دهنده تفاوت‌هاي مكاتب آوازي است. يك صفحه مربوط به آواز «اديب‌خوانساري» با پيانوي «مرتضي‌خان‌ محجوبي» در «بيداد» همايون و صفحه ديگر متعلق به آواز «رضاقلي ميرزاظلي» با مطلع «منم كه شهره شهرم به عشق ورزيدن»(حافظ)، همراه با پيانوي «مشيرهمايون شهردار» است (كه ضبط هر دو صفحه به اواسط دهه 1300 برمي‌گردد)؛ خالقي با اشاره به تفاوت‌هاي سازي و آوازي دو صفحه مي‌گويد: «هر دو اثر بيداد و همايون هستند، ساز هم پيانو است، ولي كيفيَّت ديگري دارد، همانطور كه هر گُل رَنگ و بويي خاص دارد، هر نوازنده هم وقتي همايون مي‌زند، حالت و لطف به‌خصوص دارد كه با نوازنده ديگر متفاوت است، چنان‌كه گفته شد، هرچند كه تكرار است، اما چون متنوع و مختلف است، خستگي نمي‌آورد و اسباب تنوع خاطر است».

خالقي در اين مجموعه به‌خوبي نقاط‌انفكاك مكاتب گوناگون نوازندگي را تبيين و توصيف مي‌كند. يكي از مكاتبي را كه خالقي در اين مجموعه برروي آن تأكيد مي‌ورزد، مكتب وزيري است، چراكه مكتب وزيري از مهمترين گفتمان‌هاي چالش‌انگيز مكاتب موسيقي ايران به‌ويژه در نوازندگي «تار» محسوب مي‌شده و مي‌شود _ كمااينكه گفتمان وزيري در اوائل سده حاضر گفتماني غالب بود _ البته خالقي در مقام توصيف جريان‌هاي موسيقي كمتر در وادي توصيه مي‌افتد و چندان از قلمرو تبيين خارج نمي‌شود.

 خالقي ضمن معرفي بيات‌اصفهان به سبك وزيري اشاره و اظهار مي‌كند: «در اينجا نمونه‌ ديگري را معرفي مي‌كنيم كه از آنچه كه قبلاً شنيده‌ايد، تفاوت بارز دارد و آن روش استاد تار آقاي «علينقي‌وزيري» است. ايشان در قدرت بسياري كه در نوازندگي دارند و به واسطه تحصيلات علمي در فنّ موسيقي، به‌كلي سبك مخصوص پيدا كرده‌اند كه با ديگر نوازندگان اختلاف دارد.

در حقيقت به اصطلاح علمي مي‌توان گفت كه تكنيك ايشان در نوازندگي تار خيلي بالاتر و عالي‌تر است. يكي از خواص نوازندگي وزيري قدرت مضراب او است. وي معتقد است كه تك مضراب‌هاي تار بايد قوي، خوش‌زنگ و صاف باشد. به‌طوري‌كه براي نُت‌هاي طويل و كشيده انعكاس صدا به‌وسيله ضربه مضراب باقي بماند و چپ و راست‌ها بايد منظّم باشد، به‌طريقي‌كه مضراب چپ نيز داراي همان قوَّت مضراب راست باشد.

نوازنده ماهر كسي است كه درست تشخيص دهد، هر نغمه‌اي با چه مضرابي نواخته مي‌شود. يعني با مضراب‌هاي راست متوالي، يا چپ و راست، يا دو راست يك چپ و... و مضراب ريز كه از حركت سريع يك مضراب راست و يك مضراب چپ ايجاد مي‌شود. نيز بايد منظم، مرتب، مداوم و متصل باشد و براي اين‌كار نبايد دايره حركت دست زياد وسعت پيدا كند؛ حتي براي اين كار وزيري يك نوع ريز با حركت سريع انگشتان سبابه و ابهام يعني انگشت شَست و انگشت اوّل مي‌دهد كه مخصوص خود اوست و بسيار منظّم، تند و خوش‌صدا است. در نوع مضراب وزيري مانند قدما عقيده دارد، مضراب كوچك و مومي كه دور آن گرفته مي‌شود كم باشد، زيرا به‌اين‌ترتيب مي‌توان حركت مضراب را در دست مراقبت كرد، حتي او سعي مي‌كند نُت‌هاي طويل را با مضراب ريز طوري اجرا كند كه نت‌هاي ملايم و به حالت ضعيف‌(پيانوسيمو pp) اثر آرشه ويلون ايجاد شود. همچنين مضراب‌هاي چپ ‌و‌ راست و ريز بايد در روي سيم‌هاي زرد و بم و سيم سفيد پنجم نيز بكار برود و به سبك معمول كه بيشتر اوقات روي سيم‌هاي سفيد اول و دوم تار مي‌شود، نبايد اكتفا كرد و قدرت مضراب بايد روي تمام سيم‌ها به يك اندازه باشد. مخصوصاً روي سيم پنجم كه فاصله آن با سيم بم تار بسيار كم است، بايد زياد تمرين كرد كه بتوان صداي سيم مزبور را بدون شنيده‌شدن صداي سيم بم به‌خوبي تشخيص داد. اين يكي از خواص مضراب اوست...».

 در اين‌جا خالقي صفحه‌اي از رديف عالي وزيري را مي‌گذارد و مقصود وزيري را از اجراي اين رديف (رديف‌عالي)، نه‌نواختن رديف قدما بلكه قطعه‌اي خودساخته و بر خلاف قدما در يكي از پرده‌هاي (مياني) اصفهان مي‌داند كه با اصفهان ديگر نوازندگان كاملاً متفاوت است.

 حتي خالقي به تقسيم‌بندي شيوه‌هاي جواب آواز مي‌پردازد و شيوه جواب آواز قدما را معطوف به كلام / خواننده‌محور مي‌داند كه «هر چه آن خسرو كند، شيرين كند»، هر چه خواننده گويد، نوازنده پس از آن بايد عيناً آن كلام را در ساز خويش پياده كند؛ در واقع ساز نوازنده دنباله‌رو و مقلّد خواننده است، امّا در مكتب «وزيري» چنين شيوه‌اي ابطال مي‌شود. خالقي در اين‌جا به عنوان نمونه صفحه‌اي از ساخته‌هاي وزيري با نام آواز اصفهان با صداي «روح‌انگيز» را عرضه و اظهار مي‌كند: «تصور نكنيد كه اين نغمات را بانو «روح‌انگيز» خوانده و نوازنده جواب داده، وزيري براي اين غزل آهنگ مخصوصي در پرده اصفهان به سبك آواز با تحريرها و غلت‌هاي معيّن ساخته و با تمرينات زياد و صرف وقت زياد به خواننده آموخته و الحق هم خواننده هنرمند هم از عهده اجراي آن برآمده است. (در ديگر شيوه‌هاي جواب آواز) اگر دقّت كرده باشيد وقتي نوازنده‌اي، خواننده‌اي را همراهي مي‌كند، هميشه نغماتش در دنباله صداي خواننده به گوش مي رسد، زيرا نمي‌داند سراينده چه مي‌خواند، ولي چنان‌چه در اين قطعه ملاحظه خواهيد كرد، ساز و آواز در يك آن شنيده مي‌شود. زيرا نُت آواز قبلاً نوشته شده و نوازنده و خواننده آن را با هم اجرا مي‌كنند. تفاوت ديگر اين است كه اغلب به‌جاي جواب آواز و تقليد صداي خواننده در ساز، نغمه ديگري نواخته مي‌شود كه در عين‌حال كه با آهنگ خواننده در ارتباط است، نوايي غير از آن است، و اين سبكي دل‌پذير است كه متأسفانه تاكنون معمول نشده است‌، سابقاً در تصنيف‌ها هم نوازنده جواب نغمه خواننده را مي‌داد و وزيري اين سبك نو را ايجاد كرد كه پس از تمام شدن نغمه‌اي كه همراه شعر است، نوازنده آهنگي ديگر بنوازد و در تصنيف‌هاي امروز اين روش متداول شده است، ولي در آواز هنوز متداول و عملي نشده و حتي بعضي تصور مي‌كنند كه جواب‌ِآواز دادن و عين نواي خواننده را تقليد‌كردن كار بسيار مهمّي است، اگر اين كار اهميّت داشت در سابق بود، حالا كه مي‌توان هر نغمه‌اي را با خط موسيقي نوشت، ديگر اين موضوع زياد نبايد اهميت داشته باشد».

 5 _ اشاره‌هاي ظريف خالقي به برخي از زواياي تاريخ موسيقي در حين آناليز رديف‌ها، به «ساز و سخن» نواي ديگري بخشيده است. به طور مثال خالقي در حين بررسي فرم پيش‌درآمد، داستان ساخت پيش‌درآمد توسط درويش‌خان را توضيح مي‌دهد. يا هنگامه پخش سه‌تار «احمدعبادي» گذري به زندگي جدّ عبادي يعني «علي‌اكبرخان فراهاني» و اساساً خاندان فراهاني مي‌كند. حتي خالقي در برخي مواضع به آثار مستشرقان درباره موسيقي ايراني رجوع مي‌كند و اقوالي را از آن‌ها نقل مي‌كند. خالقي در ضمن بررسي گوشه «رِنگِ‌‌فرَّح» و «رِنگِ‌‌شهرآشوب» (در همايون) مباحثي درباره خاستگاه تاريخي رقص محلّي و ملّي ايراني مطرح و در ادامه به چندين منبع تاريخي از جمله گفتارهاي «ادواردُ بروان» (احتمالاً تاريخ ادبيات ايران وي) استناد مي‌كند.

خالقي پس از اجرا و توضيح «رِنگ‌شهرآشوب» داستاني را از مستشرقي به نام «اوژن فلاندن» فرانسوي (كه در دوره محمدشاه‌قاجار به ايران آمده بود و سفرنامه‌اي هم نوشته بود) درباره رِنگ‌هاي موسيقي ايراني و رقص‌هاي برآمده از آن رِنگ‌ها مي‌آورد.

سخناني درمورد حزن و طرب در موسيقي ايراني، رابطه موسيقي با روحيه ملّي، توضيحاتي درباره نغمات موسيقي گذشته ايران و تأثير آن بر ملل مجاور و... مجموعه مباحثي هستند كه بر اعتلاي اين مجموعه بسي افزوده‌ است.

 6 _ يكي از ويژگي‌هاي ديگر اين مجموعه، وجود برخي از صفحه‌هاي كم‌ياب و حتّي ناياب است. با توجه به اين‌كه اين مجموعه در سال‌هاي 1338 و 1337 گردآوري شده، آثار استنادي خالقي در واقع سلكشن / به‌گزيني از آثار زبده آن دوران است. ضمن اين‌كه خالقي در آن زمان به واسطه سمت‌هاي اداري، به تمامي آثار آرشيوي راديو ملّي دسترسي داشت. به همين خاطر ممكن است، برخي آثار استنادي خالقي، تنها ويژه مجموعه «ساز و سخن» باشد، و در ديگر آرشيوها و مجموعه يافت نشود.

به طور مثال با توجه به اختلاف‌هاي عقيدتي _ سياسي «اسماعيل اديب‌خوانساري» با رياست شوراي موسيقي راديو (در زمان تصدي‌گري مشيرهمايون‌ شهردار) و پاك‌كردن برخي صفحه‌هاي وي توسط اين شورا، هيچ بعيد نيست كه برخي صفحه‌هاي مورد استناد خالقي مانند دو صفحه «اديب» كه در اين مجموعه عرضه شده است، تنها در «ساز و سخن» يافت شود.

در بخش آواز دشتي مجموعه «ساز و سخن» صفحه‌اي از رباعي‌خواني (از رباعيات خيام) «رضاقلي ميرزاظلّي» با تار فردي به نام «شبير حاميان» است، كه در آلبوم‌هاي پالايش شده از آثار ظلّي (كه در دوران متأخر توسط نشر ماهور و چهارباغ منتشر شده)، اين صفحه وجود ندارد. در اين صفحه از آن تحريرهاي بلبلي، غلت‌هاي كشيده، نت‌هاي طويل و... چندان خبري نيست. به نظر مي‌رسداين صفحه جزءِ آخرين كارهاي ظلّي در زمان بيماري وي باشد، چرا كه صداي وي بسيار بم‌تر از ديگر آثار قبلي ظلّي است.

با اين‌حال اين صفحه از اسناد بسيار گران‌بها در زمينه تاريخ تحوّل و تطّور آواز ايراني محسوب مي‌شود.

در مجموعه «ساز و سخن» صفحه‌هاي از «اسماعيل اديب‌خوانساري» وجود دارد كه كم‌ياب و حتي ناياب است. صفحه «بيداد»همايون، با پيانوي «مرتضي‌محجوبي» با مطلع «عشقبازي نه من آخر به جهان آوردم / يا گناهي است كه اوّل من مسكين كردم»(سعدي)، از جمله آثاري است كه ويژه مجموعه «ساز و سخن» و در كلكسيون‌هاي ديگر يافت نشده است. ضمن اين‌كه اين اثر با توجه به تحريرهاي بلند زير، بيانگر ويژگي‌هاي آوازي دوره نخست فعاليت «اديب» در عرصه آواز، دوره‌اي كه تمامي قابليت‌هاي آوازي مكتب اصفهان در آواز وي مشهود است. صفحه ديگري در «ساز و سخن» از اديب باز در همايون وجود دارد كه چند صباحي كم‌ياب بود، اين اثر همان آهنگ قديمي معروف لُري _ بختياري «شُليل» (اديب) با همراهي اركستر «جواد معروفي» در اواسط دهه 1320 است. با اين توجه كه در اين اثر «اديب» وارد دوره دوّم فعاليت آوازي خود مي‌شود، تحريرهاي مرتّب بم، جاي خود را به تحريرهاي بلند زير مي‌دهد كه نوعي عدول از سبك بزرگان مكتب اصفهان به ويژه «سيّد رحيم» محسوب مي‌شود. هر دو صفحه سلسله‌وار، ضمن معرفي دستگاه همايون توسط «روح‌الله‌خالقي» در مجموعه «ساز و سخن» آمده است كه به‌‌خوبي نمايانگر تنوع سبك و تحوّل در آواز «اديب‌خوانساري» است.

7 _ ديگر اقدام ابتكاري خالقي در مجموعه «ساز و سخن»، دعوت از نوازندگان مطرح آن دوران براي اجراي دستگاه معرفي شده در پايانه معرفي هر دستگاه است. در اين اقدام خالقي چندان توجهي به خاستگاه فكري نوازندگان ندارد و از تمامي طيف‌هاي عرصه نوازندگي استفاده مي‌كند.

 به عنوان نمونه در خاتمه معرفي دستگاه همايون، خالقي از تار «لطف‌الله‌مجد» ياري مي‌طلبد. نوازندگي «مجد» در اين اثر نمونه‌ بارزي از سبك نوازندگي راديويي است، كه با دو مكتب نوازندگي غالب آن زمان يعني مكتب شهنازي و مكتب وزيري كاملاً متفاوت است. علاوه براين‌كه اين اثر، اختصاصي مجموعه «ساز و سخن» است _ همچنين با توجه به فقدان تك‌نوازي‌هايي از مرحوم مجد (در حال حاضر)، اين اثر مي‌تواند، خلأ ذكرشده را برطرف سازد.

 از نوازندگي «موسي‌خان معروفي» علي‌رغم تأثيرگذاري وي در تاريخ نوازندگي تار كه هيچ نداريم _ نوازندگي «موسي‌خان معروفي» در پايانه معرفي آواز كردبيات مجموعه «ساز و سخن»، حكم كيميا‌ را دارد. در اين اثر به‌خوبي سرعت و قوت مضراب در عين شفافيّت، به‌علاوه تنوع در ملودي‌پردازي، تشخص دارد. با اين يادآوري كه سبك معروفي حدفاصل شيوه قدما و شيوه مدرن‌گرايان بود و اين سبك به خوبي در اين اثر راه يافته است.

در اين اقدام ابتكاري مي‌توان از سه‌تار‌نوازي «احمد عبادي» و... ياد كرد، كه بر تازگي، طروات و تنوع اثر بسي افزوده است.

8 _ در لابه‌لاي معرفي دستگاه‌ها، آثار سازي، آوازي، اركسترال، تك‌نوازي‌ و... موجود است كه هر كدام از آن‌ها به تنهايي حكم گنجينه را دارد.

 به جرأت مهم و بهترين آثار «روح‌انگيز» در همين مجموعه (ساز و سخن) يافت مي‌شود، كه البته عمده آن آثار ساخته «وزيري» است. مانند آواز «عشاق» (در اصفهان) كه «خالقي» در آثار خويش بسيار آن‌را مي‌ستايد، در اين اثر خود وزيري با وجود رهبري اركستر، به جواب آواز با تار مي‌پردازد، ضمن اين‌كه به‌واسطه نگاشتن و ساختن اين اثر آوازي (پيش از اجراي اثر توسط وزيري)، خالقي آن را انقلابي در عرصه آواز و جواب آواز قلمداد مي‌كند. از ديگر آوازهاي ساخته شده «كلنل‌وزيري» كه در اين مجموعه آمده است، قطعه‌اي در ماهور به‌نام «بنده‌عشق» (با مطلع «فاش مي‌گويم از گفته خود دلشادم» _ حافظ) با آواز «روح‌انگيز» همراه با تار «حسين‌سنجري» است. كه اين اثر نيز مانند آواز قبلي از جمله ايده‌هاي آوازي وزيري است. (همچنين آوازي با آهنگ و تار «حسين سنجري» در آواز افشاري در اين مجموعه وجود دارد، كه ضمن الهام از ايده آوازي وزيري، احتمالاً از آثار نخستين روح‌انگيز است).

 از تصانيف معروف «روح‌انگيز» كه در مجموعه «ساز و سخن» آمده است، مي‌توان آثار زير را برشمرد: تصانيف «بادبهاري» (ماهور)، «اسرار عشق» (1 و 2 _ ماهور)، «وصال دوست» (چهارگاه)، «بسته‌دام» (دشتي)، تصنيف معروف «موسم‌گل» (سه‌گاه _ شعر از «حسين گل‌گلاب» _ اركستر مدرسه عالي موسيقي _ تار سِلو: «حسين سنجري»)، تصنيفي با مطلع «ز گريه روز و شب نشد دلش مهربان» (ماهور) و... از ساخته‌هاي «علي‌نقي وزيري».

تصانيف «غم‌بلبل» (چهارگاه)، «نگفتمت» (سه‌گاه)، «ضربي‌ترك»، «گل‌عشق» (ابوعطا)، تصنيف معروف «عهدشكن» (سه‌گاه _ با مطلع «دردا كه چون روزگار...» _ ويلون مهدي مفتاح) و... از ساخته‌هاي «پرويز ايران‌پور».

پيش‌درآمد معروف اصفهان «مرتضي‌خان ني‌داود» آن‌هم با تار «يحيي‌زرپنجه» صفحه‌اي به‌يادماندني است، كه خالقي ضمن بررسي قطعات ضربي‌ اصفهان، به عرضه آن مي‌پردازد.

 ارائه دو صفحه از كمانچه‌نوازي نوازنده قريب و غربيي به نام «هايك» (كه زماني براي آشنايي با موسيقي ايراني به ايران سفر كرده بود) در چهارگاه و اصفهان، در مجموعه «ساز و سخن» نمونه‌اي از كمانچه‌نوازي متأثر از آرشه ويلون است.

 عرضه بخش عمده تك‌نوازي‌هاي «كُلنل» نظير: رديف‌عالي اصفهان، دشتي، چهارگاه، اتودهاي وي در ماهور، دشتي، چهارگاه، بداهه‌‌سرايي وي در چهارگاه، دخترك ژوليده، ژيمناستيك‌موزيكال و... ارائه عمده تصانيف «كُلنل» با صداي بنان، روح‌انگيز و...، همچنين پخش عمده تك‌نوازي‌هاي ويلون «ابوالحسن‌صبا»، نشان‌گر بنيان سازي «ساز و سخن» است.

 در اين مجموعه تمامي آثار «رضاقلي ميرزاظلّي» (حتي يكي از آثار منتشر‌ ناشده وي) در حين بررسي برخي آواز‌ها وجود دارد.

 آوردن برخي از تصانيف معروف و اصيل «تاج‌اصفهاني» مانند تصنيف «در دل آتش» (كردبيات، با مطلع: دل در آتش غم رخت... _ شعر از سالك _ آهنگ از «عبدالحسين برازنده»)، «به‌اصفهان‌رو» (بيات اصفهان، شعر از بهار _ آهنگ از «شهنازي»)، «در گُلَّستان» (افشاري، شعر از سالك _ آهنگ از «عبدالحسين برازنده»)، خارج از طراوت‌بخشي به مجموعه، موجب تعادل‌نسبي بين تصانيف مدرن و اصيل شده است _ جاي تعجب است كه خالقي به هيچ‌يك از آثار آوازي تاج (به عنوان نمونه صفحه معروف همايون تاج با تار «ارسلان‌خان‌درگاهي») در مجموعه «ساز و سخن» استناد نجسته است!

آواز چهارگاه «غلامحسين بنان» در اين مجموعه نمونه‌اي از آوازهاي اصيل ايراني و همچنين نشان‌دهنده تأثير بنان از سبك _ سياق وعاظ و تعزيه‌خوانان، به ويژه استادش «سيّدضياء‌الدين‌الذاكرين»(پدر هنرمند گرامي «افسانه‌رسائي») است. ضمن اين‌كه اين صفحه، از جمله آثار ناياب محسوب مي‌شود. اثر به‌يادماندني ديگر بنان در اين مجموعه تصنيفي در چهارگاه با همخواني «دلكش»، تصنيف «سوز هجران» در سه‌گاه و همچنين تصنيف «شب‌جواني» (كه از ساخته‌هاي معروف خود خالقي) است.

***

خاتمه

 شفاهي‌نگري موسيقي ايراني، تا حدي مانع از پيوستگي تاريخ موسيقي ايراني و موجب گسستگي آن شده است. اما با توجه به رسانه‌اي شدن شاخه‌هاي فرهنگي در عصر مدرن كه يكي از پيامدهاي مدرنيزاسيون است، «موسيقي» از حوزه خصوصي خود، به عرصه عمومي راه پيدا كرد.

 «روح‌الله‌خالقي» محصول دوران مُدرن است. «روح‌الله‌خالقي» كسي است كه با روح و روحيه خلاق خويش، از امكانات رسانه براي نهادينه‌سازي و نظام‌مندكردن نظام موسيقي ايراني بهره جُست. برنامه «ساز و سخن» از برنامه‌هاي راديويي بود كه غريب به نيم‌قرن پيش توسط روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي» در راستاي شناسايي موسيقي‌ايران و دستگاه‌هاي آن، تهيه و تدوين گشت.

برنامه «ساز و سخن» خود به تنهايي زبان گوياي تاريخ و تئوري موسيقي ايراني و به‌واقع بازنمود و بازتاب / رپرتواري مصوَّت و مُصوِّر از دوران طلايي موسيقي ايراني است.

 همچنين دايرة‌المعارفي مصوت و مصور از موسيقي ايراني است. دايرة‌المعارفي كه هم رديف‌‌نوازي و هم رديف‌شناسي است.

 مجموعه «ساز و سخن» (به تعبير لطيف قرآن‌كريم) از «باقيات‌صالحات» روح خلّاق مرحوم «روح‌الله‌خالقي» است كه به‌قول «اقبال‌لاهوري» در حقيقت خالقي با خلق آن «خدمت ساقي‌گري با ما نهاد / داد با ما آخرين نوري كه داشت».

روح خلّاق و آفرينشگر «روح‌الله‌خالقي»، همواره مانع از گسستگي و موجب پيوستگي تاريخ فرهنگ ايران‌زمين شده است. خدمات و زحمات خالقي در راه احياءِ فرهنگ اصيل ايران‌زمين و فرهنگ‌آفريني‌هاي وي، نام خالقي را در كنار فرهنگ‌سازان و فرهنگ‌پروران فرهنگ ايران‌زمين مي‌نشاند، جايي‌كه كساني چون «زرياب‌خويي»، «زرين‌كوب» و «شفيعي‌كدكني» بر رفيع‌ترين قلل آن نشسته‌اند. گويي «مولانا» اين چند بيت را در وصف «روح‌الله‌خالقي» گفته است:

يار سبك روح به‌وقت گريز تيزتر از باد صبا بوده‌اي

رنگ رخ خوب تو آخر گواست در حرم روح خدا بوده‌اي

رنگ تو داري، كه ز رنگ جهان پاكي، و همرنگ بقا بوده‌اي

آينه‌اي رنگ تو عكس كسيست تو ز همه رنگ جدا بوده‌اي

درود بر خالق اين روح خلّاق و درود خداوند بر روح خلّاق «روح‌الله‌خالقي».

فـــراز ونشــیب مـــوسیقی در ســـر زمیـــن مـــا

انجنیر صدیق قیام

* تصویر دو خانم بربط یا هارپ نواز از دیوار نگاره های بامیان عکاسی توسط سندیگال، از اثر خانم نانسی دوبری

* کایینات در حین نواختن موسیقی عظیمی است که آدمی هرروز به آن گوش میدهد.

 کلمهء موسیقی از لفظ میوز Muse یونانی گرفته شده است و آن عبارت از نه خواهرانی بودند که هر کدام به یکی از هنرهای زیبا موظف و رهبر شان بنام اپولان بود که در کوه های پاراناس یونان زندگی مینمودند. این الهه ها مجموعا ًبنام خواهران میوز یاد میشدند , پدر شان زیوس نام داشت که هنوز هم تصاویر آنها در دیوار کتاب خانه ای کانگرس یونان حک شده نگهداری گردیده است.

معادل کلمه موسیقی، در زبان عربی (غنا) گفته شده است یعنی غنا به کسر غ،یا کلمات مانند یغنی، غنه و غنا به فتح غ معنی نغمه و صوت است.

موسیقی در یک تعریف به زبان عربی چنین آمده است: (الموسیقی هی الغنا و الموسیقار هو المغنی و المو سیقات هو الغنا ء).

بعضی از محقیقین میگویند که موسیقی، لفظ مرکب است که از دو کلمه ای " موسی" و" قا ء" گرفته شده است یعنی موسی بمعنی نغمه و قا به معنی موزون.

 اما عده ای دیگر میگویند که این لفظ مفرد است که به معنی لحن به کار رفته است.

گروپ سوم نظری دیگری دارند. میگویند این لفظ مرکب است که از (مو) که در زبان سریانی به معنی هوا می باشد گرفته شده و (یسقی) به معنی گره و قید است، که نوازنده یا خواننده به ابتکار عمل خود در هوا گره ایجاد میکند که در نتیجه آن صوت خوش تولید می شود. دانشمندان معتقد اند که از زمانیکه "سرُ " و " لی" یا وزن، باهم آمیخته شده است تا پنج هزار سال قدامت دارد.

موسیقی را دانشمندان مختلف تعریف نموده اند. از جمله موسیقی را (صنعت ترکیب اصوات و کیفیت ترکیب الحان خوانده اند).

یا علم موسیقی علم شناخت الحان است و دارایی دو رکن اساسی است.

1-علم تالیف که به برسی تناسب و تنافر نغمات می پردازد.

2- علم ایقا که به موضوع بررسی زمان متخلل میان نغمات و نقرات و تبدیل وزنی به وزن دیگر می پردازد.

اهل موسیقی لحن را اجماع نغمات مختلف با ترکیبی زیبا و محدود حاوی کلام ها و معانی محدود معنی کرده اند یعنی لحن اگر با ادوار ایقاعی مفروق باشد آن را موزون گویند درغیر این صورت غیر موزون است. لحن در آثار عربی به معنی صورت بکار رفته است.

یا به عباره دیگر موسیقی اصوات و نغمات موزون و متناسبی است که دارایی وزن و ایقا باشد. یعنی صدای خوش و موزون که از لحن و ایقا موزون و متناسب تشکیل می شود به شنونده اثر می گذارد.

در یک اثر شناخته شده هندوستان به زبان اردو، بنام معارف والنغمات موسیقی چنین تعریف گردیده است.

موسیقی صنعتی است که حالات دراز و کوتاه، رقت، غلظت، شدت، حدث، توافق و تناظر آواز را بیان می کند.

نگاهی به موسیقی سر زمین ما:

 به استناد تاریخ نویسان ما، موسیقی در سر زمین ما به شکل اولی و ابتدایی آن مذهبی بود و با سرود های آریایی نشو و نما کرده و با مهاجرین آریایی به هند فارس انتقال گردیده است. این موسیقی در عصر ویدی شکل دیگری داشته و در عصر اوستا تحول پذیرفته و حرکت ها ی تازه ای را در هند و فارس به وجود آورد. سرودهای ویدی از رواج موسیقی در عصر یما اولین پادشاه آریایی ها و پیشدادیان بلخ گواهی میدهد، در عصر زردشت (گات ها) که با تغیر کلمه به شکل کات یا گات، پرده موسیقی معنی میدهد. موسیقی نیاشی باختر به شکل نیاشی باقی ماند، ولی درعصر هخامنشی ها و ساسانی ها شکل موسیقی درباری را به خود گرفت.

موسیقی باستان ما بالای موسیقی های هند و یونان اثر کرده و هم اثرات دو موسیقی متذکره را پذیرفته و متاثر گردیده است.

متاسفانه سرزمین های وسیع و پر فیض این خطه بزرگ آسیا از هندوستان تا فارس مخصوصا ً افغانستان امروز در طول تاریخ به خاطر موقیعت خاص آن، مورد وحشیانه ترین دست برد ها، قتل وغارت و تاراج و توحین، تظاهر کاری ها قرار گرفته است. مهاجمین آمدند، کشتند، سوختند، ویران کردند و بردند. گویا تقدیر این سرزمین چنین بوده است این پروسه ها شاید تا روز قیامت دوام کند. شاعری میگوید که: (قوی شو اگر راحت جهان طلبی – که درنظام طبعت ضیعف پامال است).

 از این رو آثار و اسناد مهم در هر مقطع تاریخی از بین برده شده است که آخرین نمونه آن چپاول موزیم و انهدام تندیس های بامیان است.اما محقیقین و پژهشگران کشورهای منطقه توانسته اند از کشفیات باستانی و مراجعه به آثار تاریخ نویسان یونان، شعرا و غیره در موارد مختلف سیاسی، نظامی و هنری تا اندازه ای معلومات از موسیقی های آن زما ن را بدست بیاورند.

از جمله:

هرودوت HERODOTE در باره موسیقی مذهبی سرزمین ما نوشته است (آریایی ها برای قربانی در راه خدا و مقدسات شان کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبرهای مردگان شان شراب نمی پاشند بلکه یکی از پیشوایان مذهبی حاضر میشوند و یکی از سرودهای مذهبی را می خوانند.). که این گفته منشا مذهبی بودن موسیقی را در سرزمین ما به اثبات می رساند.

 گزنفون XENOPHON تاریخ نویس دیگر یونان در کتاب خود بنام سیروپدییا CYROPEDIEدر باره موسیقی رزمی آریایی ها چنین نوشته است (کورش کبیر بنا بر عادتی که داشت در موقع حمله با عساکر آسور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان وی با صدای بلند دنبال آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزاد مردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. و نیز نوشته است که کورش برای حرکت سپاه دستور داد که سربازان با شنیدن صدای شیپور با او هم آهنگ شوند). در جای دیگر آمده است (کورش در موقع حمله با دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند). این نظر قدامت مارش های عسکری را درسرزمین ما نشان میدهد.

 ATHANESاتنیز تاریخ نویس دیگر یونان در باره موسیقی های بزمی ما مینویسد (پادشاهان و امیران بعد از جنگ ها مقابل دشمن، مجالسی ترتیب میدادند در آن خواننده ها، نوازنده ها و رامشگران آنها را به وجد و سرور می آورد).

موسیقی نیایشی تا زمان هجوم سکندر مقدونی بدون تغیر باقی ماند. ورود یونانی ها و استقرار شان به موسیقی این سرزمین شکل دراماتیک را داد و اساس موسیقی دسته جمعی با رقص ها، که در غرب که آنرا کنسرت بالت میگویند بنا نهاد.چنانچه بعضی صحنه های آنرا هیکل تراشان دوره یی هخامنشی ها حفظ کرده است.

با انتشار آیین بودایی و با ظهور امپراطوری کوشانی ها مخصوصا ً در طی سه قرن اول بعد از میلاد،دامنه ای فتوحات کوشانی ها در هندو آسیای مرکزی وسعت یافت. باید خاطرنشان کرد که ظهور کوشانی ها از پنجاه سال قبل از میلاد شروع شد و تا قرن چهارم میلادی دوام کرد. که تسلط شان تا نوار شمالی هند تا سکینا شرق، شمال دریا نربادا وسط هند، شمال گندهارا تا دامنه های اورال و کاشغر چین و از طرف غرب تا فلات شرقی ایران (تایبات، مشهد و سیستان) غیره بود، در دور کوشانی ها موسیقی مشخصات سه گانه ء ذیل را پیدا کرد:

موسیقی درباری.[اعم از رزمی و بزمی]

موسیقی دیری یا صومعه ای [یا نیایشی].

موسیقی دهاتی یا مردمی.

در میان اینها، موسیقی صومعه ای یا مذهبی به خصوص در عصر بودایی به منظور عبادت و نوع تصوف عمومیت پیدا کرد، ساز و آواز دست جمعی شبیه خانقاه ها مروج وعام گردید. اما آرامی این نوع موسیقی مردم را به طرف انزوا و ترک دنیا کشانید.

 امپراطور کنشکاه در هراس شد که مبادا همه مردم تارک دنیا شوند و از فعالیت های زنده گی باز مانند، در نتیجه عکس العمل های مخفی و تشویق شهزاده گان، موسیقی درباری و دهاتی یا مردمی شکل مهیج تری را به خود گرفت. دسته های شبه کنسرت بالت با موسیقی رقص تشکیل گردید که اثر موسیقی یونان بوده است.

در دوره ساسانیان هم از لحاظ موسیقی و علوم و صنایع، دوره درخشانی بوده است. پادشاهان ساسانی هنرمندان و آهنگ سازان و نوازندگان را مورد تشویق قرار میدادند، چنانچه بهرام گور، نامه ای به شنگل پادشاه هندوستان نوشت و درخواست جمعی از اهل طرب را به سرزمین خراسان نمود. در نتیجه به اساس فرمان پادشاه هندوستان، در حدود دوازده هزار نفر به سر زمین ما آمدند که در بین آنها در حدود چهارصد نفر نوازنده ماهر هم بودند که مورد تکریم و احترام قرارگرفتند که بنام لولی ها یاد می شدند. چنانچه حضرت مولانا جلال الدین گفته است (ای لولی بربط زن تو مست تری یا من؟ -- پیش چو تو مستی، افسون من و افسانه) البته متباقی که قسمت زیاد آنها را جت ها تشکیل میداد که اهل کسبه و صنایع مستظرفه هم بودند ولی بعد ها شمار زیاد آن ها بطرف اروپا مهاجرت و پراگنده شدند که تا امروز در تمام کشور های اروپایی حضور دارند و بنام سیگان ها یاد میشود. البته در مورد تعداد آنها نظریات مختلف در آثار دیده میشود.

 موسیقیدانان دوره ساسانی عبارت بودند از (باربد، بامشاد، رامتین یا رامی، آزادوار چنگی، نکیسا یا سگیسا، سرکش یا سرجیوس که یونانی الصل بوده).

شاعری بنام سلمان می گوید:

ازپی خسرو گل بلبل شیرین گفتار

نغمه پاربد و صورت نکیسا آورد

یا فیضی دکنی میگوید:

امروز باین نوای چون شهد

من باربدم تو خسرو عــــــهد

 قابل تذکر است که باربد یا پاربد برای روزهای سال (360) نغمه و برای روز های ماه (30) نغمه یا لحن و برای ایام هفته هفت آهنگ ساخت که هر یک از این قطعات در روزهای به خصوص از سال، ماه و هفته نواخته می شد که شاید بعضی از همین آهنگ ها چوکات یا فرم راگ ها ویا مقام های امروز ما باشند.

از آن که ظهور رژیم های منطقه اثر مستقیم بالای کشور های همجوار دارند و این موضوع را در تحولات اخیر در کشور خود دیدیم، بنا ً در زمان ظهور صفوی ها، به مقایسه با کوشانی ها، هخامنشی ها و ساسانی ها موسیقی از رونق افتاد. موسیقی رزمی منحصر به نغاره خانه و موسیقی بزمی در سطح دوره گرد باقی ماند. در این دوره نوازندگان عزت و جلال دوره های کوشانی، ساسانی و هخامنشی و حتا خلافت اسلامی از زمان اموی ها تا عباسی ها که موسیقی از رونق خاصی برخودار بود را کاملا ً از دست داد. و جز پست ترین اقشار جامعه محسوب می شدند و حتی بسیاری از آنها ترک حرفه کردند. در سرزمین ما هم هنر مند تا امروز به دیده حقارت دیده میشوند مخصوصا ً در قراه قصبات کشور تا امروز.

 همزمان با به وجود آمدن مذهب شیعه، در سال های (354-356) هجری،توسط احمد معزالدوله آل بویه در عراق موسیقی مذهبی اوج گرفت.مخصوصا ً در زمان شاه عباس صفوی به منظور رسیدن به هدفهای سیاسی، تظاهر و شعار های مذهبی زیاد شد و اثر آن از فارس تا خراسان یا افغانستان امروز وسعت پیدا کرد.

در دوره تیموریان موسیقی و سایر هنر ها دوباره اوج گرفت و حتا موسیقی علمی رواج خوبی یافت، بعضی از نویسنده های ایران نوشته اند که موسیقی و دیگر شون فرهنگی ما بعد از حمله افاغنه (افغان ها) و سقوط صفوی ها و روی کار آمدن قاجاریه رو به زوال و انحطاط نهاد. اما تذکر داده نشده که انحطاط موسیقی ناشی از جنگ ها بوده که طبعا ً ارمغان جنگ تباهی است یا تعصب افغان ها نسبت به موسیقی بوده است؟ به دلیلی که دوره استقرار افغان ها مدت طویلی نبوده است. اما قرار شواهد تاریخی افغان ها نه گذاشتند تا زبان ترکی به جای زبان فارسی در منطقه رسمی شود.

موسیقی در سرزمین های ما ریشه و سابقه درخشانی داشت، اگر مدتی به رکود رفته آنهم به خاطر تظاهر و یا رسیدن به قدرت سیاسی بوده است. اما باز به رنگی سر بالا کرده است ولی هیچگاهی به کلی نا بود نشده است و نمی تواند نا بود شود.

بعضی از شواهد تاریخی در باره موسیقی سرزمین ما:

· یک سیاح معروف چینایی بنام (هوانگ تسنگ) آن شخصی که در باره بت های بامیان ومخصوصا ً بت خوابیده هم نوشته های دارد، در سال 631 میلادی ضمن سفرش در این سرزمین، در نوشته های خود تذکر داده که موسیقی باختر یا آریایی از همین سرزمین به هندوستان رفته است.

· هیات مردم شناسی دنمارکی ثابت کرده اند که میان احفاد آریایی اطراف هندوکش در منطقه ای به نام نورستان، یک نوع گیتار ساده با یک نوع آهنگ مخصوص موجود است که سابقه آن تا بیش ازچهار سال میرسد و هم چنان در همین مناطق از یک نوع هارپ یا بربط یاد آوری کرده اند که شباهت زیاد به آله "چنگ " سومریان دارد و از قدامت آن تا پنج هزارسال می گذ رد.

· جارج فارمر یک شرق شناس معروف به حواله یک داستان چینایی حکایت میکند: که بار اول توله را شخصی به نام (لیک سونگ) از سرزمین باختر به چین برده است. درحالیکه چینایی ها در دوره امپراطور زرد بعنی بیش از دوهزار سال قبل، قدیمیترین الفبای موسیقی را که به استفاده و گوش دادن از طبعت ساخته شده بود داشتند. مانند قدیمی ترین الفبای هندی.

· اثر نقاشی شده رنگه با رنگ روغنی که تصویر آن در فوق است، در دیوار نگاره های بامیان تصویر دو زن بربط یا هارپ نواز را نشان میدهد که به دوره کنشکاه نسبت داده میشود. این تصویر نه تنها اثبات هنر موسیقی در حدود کمتر از دوهزار سال قبل را نشان میدهد بلکه نمایانگر شکوه هنر نقاشی، استعمال رنگ روغنی، طرز لباس پوشی مروج، مقام بلند زن در آن زمان، استعمال زیورات و چهره های کشاده آریایی ها یا نیاکان ما می باشد و نظر به قدامت تاریخی و زیبایی، شبیه آن کمتر در آثار باستانی دنیا از جمله تصا ویری از عراق که 2600 سال در مصر 1400 قبل از میلاد سابقه دارند دیده شده است.

· یک اثر باستانی دیگر در ننگرهار، نوازنده گانی را نشان میدهد که در حال نواختن چنک، توله، داریه، دهل می باشند. این اثر هم توسط باستان شناسان ما به دوره کنشکاه نسبت داده شده است.

· در نوشته های تاریخی آلات موسیقی این سرزمین بنام های (دندوبهی، وانا و یونا) یاد گردیده است که ممکن شامل آلات تار دار، بادی مانند توله و ضرب باشد. ولی امروز کدام آله ء به این نام یاد نمی شود.

· یک نوع آهنگ یاسرودی دسته جمعی که به اصطلاح هندی مورچانه گفته می شود و ستار نوازان به این واژه آشنایی دارند و معنی آن بیحال شدن و افتادن است. یعنی سرود یا آهنگ، از بلند ترین سُر یا "پور" در سپتک به شدت و قوت شروع و به قسم نزولی خفیف شده به سُر کهرچ یا "دو" میرسد. یعنی برعکس آهنگ های امروزی است که از" کهرچ "شروع و به سُر" پور" میرسد. این شیوه در دنیا نا شناخته نیست، اما در قرن وسطی از بین رفته است. ولی در آهنگهای محلی ما به خصوص در آهنگ های نورستانی ها که خوشبختانه ثبت تلویزون ملی هم شده است اصالت خود را هنوز حفظ کرده است.

· ترخان بن ازلغ مشهور به ابو نصر فارابی که در سده سوم خورشیدی بین سال های 339 -259 زندگی میکرد، رسالات و کتبی در علوم، فلسفه و از جمله موسیقی نوشته است و اولین دانشمندی است که در دوره اسلامی و تسلط اعراب در باره موسیقی، بنام های (الموسیقی الکبیر، کلام فی الموسیقا، احصا، الایقاع، نی النقره، مضاف الی الایقاع و حصا العلوم) نوشته است. او در کتاب خود بنام موسیقی کبیر گام کروماتیک را معرفی یا کشف نموده است، یعنی دوازه ونیم سُر در یک اوکتاو Octave،این همان کاری است که قرن ها بعد (زارلینو و باخ) آلمانی به آن دست یا فتند، فارابی عود نواز ماهری هم بوده است.

حسین ابن سینا فرزند عبدالله متولد بلخ باستان، طبیب، موسیقیدان ماهر و دانشمند مشهور سرزمین ما که بین سال های 363 – 428 می زیست سه رساله یا کتاب در باره موسیقی و ریاضی نوشته است که دو آن به زبان عربی و یکی آن به زبان فارسی است و رساله دوم آن نیز در باره موسیقی بوده اما به زبان عربی که جز کتاب شفا می باشد که شامل شش بخش می باشد.

بخش اول آن شامل پنج فصل: (مقدمه و تعریف صدا، تعریف موسیقی، شناسایی ابعاد موسیقی، ابعاد ملایم مرتبه اول و ابعادملایم مرتبه دوم).

بخش دوم شامل دوفصل: (جمع و تفریق اعداد، مضاعف و نصف کردن ابعاد).

بخش سوم شامل سه فصل:(راجع به اجناس، شماره اجناس، اجناس قوی).

بخش چهارم شامل دو فصل:(جمع یا دستگاه، ایجاد آهنگ).

بخش پنجم شامل پنج فصل: (سر ها یا نت های موسیقی، علم اوزان، وزن خوانی، اوزان مختلف، شعر و اوزان).

بخش ششم شامل دوفصل: (ترکیب یا تالیف، اسباب های موسیقی).

در حدود هفده آثار خطی شفا ابن سینا در کتاب خانه های کشور های، مانند انگلستان، مصر، ایران و سویدن و غیره و دو نسخه النجات در موزیم انگلستان نگهداری گردیده است.

 ابن سینا در بحث جداگانه ای علم هماهنگی یا هارمونی را در موسیقی معرفی کرده است و آنرا به چهارنوع تقسیم کرده که عبارت از: (تمزیج، تشقیق، ترکیب، تضعیف). ابن سینا همزما ن با هوکبالد ایتالیوی پدر هارمونی می زیست، سینا کسی است که در اثر خود مقام را معرفی کر ده است او موسیقی را جدا از ریاضی،هندسه و حتی فزیک نمی دانست و موسیقی را جز از بدن انسان قبول کرده بود و در تداوی و دیدن نبض و انستیزی از موسیقی استیفاده می نمود. که امروز بنام موزیک درمانی یا موزیک therapy موضوع شناخته شده ایست. تداوی با موسیقی که آنرا تداوی حاشیه وی میگویند در حدود 2500 سال قدامت دارد ومعمولا از آله چنگ و موسیقی غیر کلامی استفاده میشد. و در حدود 240 مقاله در این باره توسط دانشمندان کانادایی انگلیس، چینایی، جاپانی وغیره نوشته شده است. که اکثر دانشمندان امروزی همه متفق القول هستند که موسیقی در موارد ذیل اثردارد.(بالای جنین و هارمون ها، اختلالات عضلاتی، نارسایی های معزی، کاهش درد به اثر افزایش اندروفین ها،کاهش اضطراب، استرس روانی، فشار خون، زایمان ها، منظم ساختن حرکت قلب و غیره). همچنان به خلاقیت، تصورات و یاد گیری علوم، به خصوص ساینس، موسیقی اثر خوبی دارد، در افزایش خواب کمک می کند، روش های خوب اجتماعی را باعث میشود و احساسات را فرو می نشاند.

موسیقی از دیدگاه ابن سینا (ویرایش شده توسط نویسنده ایرانی

تعریف موسیقی: " موسیقی یکی از علوم ریاضی است که منظور آن مطالعه صداهای موسیقی و بحث در ملایمت و عدم ملایمت و همچنین کشش آنها و قواعد ساختن قطعات آن است. بنابراین علم موسیقی شامل دو بخش است و علم ترکیب نغمات مربوط به صداهای موسیقی و علم اوزان مربوط به زمانهایی که صداهای یک نغمه را از یکدیگر جدا می‌نماید. پایه این دو قسمت بر اصولی استوار است از علومی خارج از موسیقی اخذ می‌شوند که بعضی از این اصول از ریاضی و بعضی دیگر از فیزیک و علوم طبیعی و برخی از هندسه گرفته می‌شوند.

· یک رساله (14) صفحه ای از حضرت مولانا نورالدین عبدالرحمن جامی شاعر و عارف که در باره موسیقی نوشته شده است. اما او خود در موسیقی دسترسی نداشت. نسخه اصلی و خطی این رساله در اکادمی علوم ازبکستان موجود است. که در سال 1964 یکبار در تاشکند به چاپ رسیده که از روی نسخه اصلی آن عکاسی شده بود. وی درسال 817 درشهر هرات وفات نموده است.

· به استناد شهنامه و دیگر آثار شعرا، آلات موسیقی مروج در منطقه عبارت اند از: نی، چنگ، زنج،کنار یا سنتور، عود، زنگ، تاس، دنبک، زیل یا نوع چنگ، سورنای، غژک، ارغنون، دف، چغانه یا قانون، کرنا، ناکر یا نغاره، انابال یا طبل، دمبوره، رباب بوده اند. قابل ذکر است که کلمه ارگن از ارغنون گرفته شد ه است.

· نوع سرود های دسته جمعی دیگری که در غرب مروج است و آنرا بنام پولی فونیک Polyphonic یا چند صدایی میگویند و امروز دروطن ما مروج نیست و مردم به شنیدن آن عادت ندارند. این نوع موسیقی در بعضی از سرود های دسته جمعی و فولکولوریک نورستانی ها، قسمت های دوردست بدخشان یا پامیر و با اندک تغیر دربعضی از سرود های دسته جمعی (غرنی) جنوب کشور نسل به نسل باقی مانده است. این نوع موسیقی که رنگ وبوی غربی دارد، نقطه جالب اینجاست که این سرود ها را کسانی اجرا میکنند که اهل موسیقی نبوده و مردمان بومی اند. این موضوع را پروفیسور هارمن پرس Prof. Herman prises محقق اطریشی که در سال های 1960 برای تدریس موسیقی به افغانستان آمده بود تحقیق نموده و می افزاید که مدت پنج سال را با پای پیاده، ده به ده و شهر به شهر در افغانستان سفر کردم. وقتی در منطنقه بنام نورستان بودم بعداز یک دعوت نان چاشت در نورستان، چهار نفر به آواز خوانی شروع نمودند. این آواز خوانی یک سرود پولی فونیک بود، ابتدا فکر کردم که آنها به تقلید ازغرب این کار را میکنند ولی بعداز سفر های دیگرم در منطقه نورستان مطمین شدم که این موسیقی چند صدایی از سرود های اصیل وقدیمی منطقه است که نسل به نسل باقی مانده است. باید متذکر شد یکی از عواملی که فرهنگ وبه خصوص موسیقی قدیم افغانستان در نورستان دست نخورده باقی مانده و شیوه های آن کاملا ً نا پدید نگردیده آنست که این منطقه کشور تا زمان امیر عبدالرحمن خان منطقه دور افتاده، منزوی و صعب العبور بود و بنام کافرستان یاد میگردید.به همین سبب داشته های خود را تا حدی حفظ کرده بود.

· به اساس کتاب معارف النغمات، جلد دوم که از قدیمیترین آثار موسیقی هندوستان بوده وقدامت زیاد دارد، از راگ های نام برده شده است که اصلا ً از هندوستان نبوده از طرف غرب هند که سرزمین ما است به آنجا رفته است و بنام راگ ای عجم یاد گردیده است به طور مثال: راگ نوروچکا که نام اصلی آن مقام (نوروز) بوده و شامل مقام های موسیقی قدیم ما است و به مرورزمان بنام نوروچکا تغیر نام کرده است، همین طور راگ(هجیج) که نام اصلی آن مقام حجاز می باشد وشامل دوازده مقام اصلی است یا راگ (جنگلا) که نام اصلی آن مقام زنگوله است و همین طور راگ گندهاری، راگ سازگری، راگ تخاری، موخاری و غیره...

· پروفیسور موسیولوجی دیلور فرانسوی در حدود بیشتر از 40 سال قبل که از طریق هرات داخل افغانستان شده بود بعداز تحقیق مقاله طویلی در باره موسیقی افغانستان نوشت که مرحوم عبدالرحمن پژواک آنرا به انگلیسی ترجمه و به یکی از مجلات انگستان هم نشر گردیده است در قسمتی از مقاله خویش چنین نوشته است: موسیقی افغانی موسیقی دو دنیا است یا موسیقی افغانستان دروازه بین موسیقی شرق و غرب است. و این دو موسیقی یکدیگر را از طریق دروازه افغانستان خوب می شناسند. او اضافه می کند که باوجود تفاوت زیاد جغرافیوی و کلتوری بعضی از موسیقی های افغانستان با یکنوع موسیقی فرانسوی بنام اورگین و موسیقی مراکشی شباهت های دارند. و میگوید که موسیقی افغانی، پژمرد گی موسیقی ایران را ندارد.

· با مراجعه به آثار شعرا و عرفای سرزمین ما هم میتوان تا اندازه ای به نوع موسیقی های قدیم معلوماتی بدست آورد. از جمله حضرت مولانا جلال الدین محمد بلخی در قطعه شعر مقبول خود در باره مقام ها و خواص آنها معلومات مختصر ی داده است که به نظر من برای یک محقق کافی است تا درباره موسیقی این سر زمین حتا پیشتر یا حد اقل تا 1500 سال قبل حدث زد.

در این پارچه شعر زیبای حضرت مولانا توجه کنید:

ای چنــــــــگ پرده های سپاهانم آرزوست

وی نای، ناله خـــــــوش سوزانم آرزوســــت

در پرده حجاز بـگو خوش ترانه یی

من هدهدم صفیر سلیمانم آرزوست

از پرده عراق به عشاق تحفه بر

چو راست و بوسلیک خوش الحـانم آرزوست

آغاز کن، حسینی زیرا که مایه گفت

کان زیر خورد و، زیر بزرگانم آرزوست

در خواب کرده ای ز، رهاوی مرا کـــــنون

بیدار کن به زنگوله ام کـانم آرزوست

این علم موسیقی برمن چون شهادت است

چون مومنم شهادت و ایمانم آرزوست.

برای تحلیل این شعر مولانا در باره موسیقی بهتر خواهد بود که ابتدا با نام مقام ها و موسیقی هندوستان آشنایی پیدا نمایم،

نام های دوازده مقام اصلی:

(عراق، عشاق، رهاوی یا راهوی، زیر افگند، زنگوله، اصفهان، حسینی، حجاز، راست، بوسلیک، نوی، بزرگ).

 مقام ها، زمانی از شش مقام به دوازده مقام ارتقا داده شده است گرچه هنوز هم در آسیای میانه از شش مقام یاد آوری میشود که چندان تقاوتی از مقام ها دوازده گانه ندارد. یعنی در کشور های همجوار مانند ایران و کشورهای شمال افغانستان همه به مقام ها آشنایی داشتند و از همین روش و گرامر استفاده می نمودند به استثنی کشور پاکستان که کدام موسیقی مستقل ندارند و موسیقی آنها کاملاً هندی است.

 در هندوستان هم شش راگ اصلی به ده تات ارتقا نمود است.

 شش راگ اصلی در هندوستان عبارت بودند از:(بهرو، مالکونس، شری، هندول، دیپک، میگ). که هرکدام از این راگها را بنام راگ های مذکر یاد می نمودند و هر کدام این شش راگ دارایی پنج شاخه مونثی یا راگنی و هشت فرزند می باشند که بنام راگ های صغیر نیز یاد شده اند (معنی راگ رنگ است). و مجموعا ً تعداد شان چنین محاسبه شده میتواند:

6+(6x5)+(6x8)= 84

 مجموعا ً تسمیه راگ ها به هشتاد و چهار راگ و راگنی میرسید. این تسمیه راگ ها قبل از قرن ششم میلادی شروع گردیده بود.

حالا می بینم که تسمیه مقام ها در سرزمین ما چطور بوده است

12+24+48= 84

در تسمیه فوق چنین مفکوره بوده است: مقام را مانند اطاقی تشبه کردند که هر اطاق دارایی دو حجره است که بنام شعبه یاد شده و هر شعبه دارایی چهار کنج می باشد. به همین اساس عدد 84 را محاسبه شده است.دیده میشود که دوازده مقام با مقام های صغیر و کبیر جمعا ً هشتادو چهار میشود که شباهت و نزدیکی دو موسیقی هندوستان و سرزمین ما را نشان میدهد مخصوصا ً موسیقی شمال هند. قابل ذکر است که موسیقی جنوب هندوستان نوع کرناتک می باشد که تحت تاثیر دراویدیها است.

شش راگ موسیقی هندوستان که بعد ها به ده تات،توسط" بهاتاخاندی" که پیشه اصلی اش حقوق و از اهل شهر بمبی بود پیشنهاد گردید که مورد قبول موسیقی دانان قرار گرفت و تا امروز مروج است و تشکیل شش راگ فوق منسوخ و یا به تات ها ادغام گردید است طور مثال راگ بهرو در جمله شش راگ قدیم هم است و در تشکیلات تات ها هم از جمله یکی از تات های ده گانه هم می باشد. اما راگ مالکونس که در تشکیل شش راگ بود حالا از تات بهروین شمرده می شود بدین معنی که اگر از تات بهروین سر یا نت های رکهب و پنچم را از تات بهروین حذف کنیم راگ مالکونس به وجود می آید. یا همینطور عین دو سر های رکهب تیور و پنچم را از تات کلیان حذف کنیم راگ هندول به وجود می آید یعنی راگ هندول از تات کلیان است. ولی در تسمیه سابق یکی از جمله شش راگ مستقل بود. قابل تذکر است که راگ مالکونس و هندول هردو راگهای پنج سره هستند به تفاوت اینکه هر پنج سر راگ مالکونس کومل و یا خفیف اند اما پنج سر راگ هندول تیور یا ثقیل اند.

قابل یاد آوریست که درهندوستان مروج بود که خواندن راگ ها یا تات ها به وقت وزمان خاص خوانده شود طور مثال راگ های از تات کافی در سه ماه اول سال یا بهار یا فصل بارانی خوانده می شد یعنی وقت اجرای تات ها در چهارفصل تقسیم شده بود، یا راگ های از تات کلیان در وقت شام، راگ درباری که از تات آساوری است در شب،راگ های از تات بهرو درصبح وقت راگ پهیم پلاسی در وقت چاشت یا راگ های مانند (پلیو یا ملتانی) و غیره بعداز پیشین همین طور وقت اجرای هر راگ در 24 ساعت تعین شده بود.

در سرزمین ما هم مقام ها را به وقت معین اجرا میکردند. مثال مقام رهاوی دروقت صبح، حسینی از طلوع آفتاب، مقام عراق در نیمه روز، مقام راست وقت چاشت تا بعد ازظهر، مقام های مانند عشاق، زنگوله، نوا، حجاز، اصفهان از شام تا سحر وغیره..

 یا مقام های مانند (عشاق، نوا و بوسلیک) در زمان محاربه خوانده می شد و عقیده بر آن بود، که شنیدن این مقام ها شجاعت میدهد، یا مقامهای مانند (اصفهان، عراق، نوروز) فرحت و نشاط می آورد، حسینی و حجاز شوق و امید میدهد. و مقامهای مانند (زنگوله، رهاوی، بزرک و کوچک) حزن و تاثر می آورد. و هم مردم ما عقیده داشتند که آواز حزین در مقام راست درون کالبد آدم دمید.

جالب تر اینکه نوازندگان و خوانندگان این سرزمین ها از نظر روانی شنونده ها را به چهار گروپ تقسیم نموده بودند. یعنی برای کسانیکه دارایی چهره پُر و سرخی دار یا به اصطلاح عامیانه (سرخه) بودند ازسر ها و ضربات بم کار میگرفتند، برای کسانی که دارایی چهره زرد و صفرایی بودند از سُر های زیر و برای شنونده های سیا چهره نحیف و سودایی به آلات تار دار و برای چهره های سفید و فربه بیشتر بر مثنی می نواختند (مثنی نام یکی از سُر ها است) مانند سا- ری – گه وغیره.

الفبای موسیقی سر زمین ما از فارسی به عربی نوشته شده زیرا به خاطریکه ابن سینا، فارابی و دیگران درست در زمان تسلط عرب آثاری در موسیقی نوشته اند و آن الفبا عبارت بودند از:

مطلق مثلث، سبابه مثلث، بنصر مثلث، مطلق المثنی، سبابه مثنی...........

الفبای فوق از اندازه تار عود توسط انگشتان بالای دسته عود که یکی از آلات موسیقی تار دار است و در کشور های عربی شهرت دارد گرفته شده است.

ولی در زبان فارسی الفبا موسیقی چنین بود:

پرده، روپرده، میانین، زیر نمایان، نمایان، رونمایان، محسوس، هنگام.

ده تات درهندوستان عبارت اند از:

(بهروین، کلیان، بلاول، کهماچ، بهرو، پوربی، تودی، کافی، ماروه، آساوری).

.

حالا دوباره مراجعه به شعر حضرت مولانا:

ای چنگ پرده های سپاهانم آرزوست

وای نای، ناله خوش سوزانم آرزوست

سپاهان، نام یک مقام است و چنگ و نای، طبعا ً آلات موسیقی مروج آن زمان که تا حال مردم ما به آن آشنایی دارند. باید متذکر شد که آلات موسیقی رنگ های صدا است.، حضرت مولانا ترکیب دو رنگ یعنی چنگ و نای را برای سرودن یا نواختن مقام سپاهان، سوزنده تر و موثر تر دانسته و از نظر خواص، اشاره نمود ه اند که مقام سپاهان حزن آور تر است. چنانکه دانشمندان مانند ارسطو، افلاطون، فارابی، کندی غیره معتقد اند که موسیقی عالی، یکی از سه حالت (حزن، نشاط یا تخیل) خالی نیست. قابل ذکر است که موسیقی را وقتی عالی گفته میتوانیم که عناصر زیبایی به وحدت بیایند.

 عناصر زیبایی عبارت اند از " تناسب، تقارن، توازن، تشابه، تجا نس، تلایم، تعادل و تماثل". یا به عباره دیکر وحدت جان هنر است و بی تناسبی یا غلبه کثرت بروحدت موسیقی را زشت و نا زیبا می سازد.

در مصرع دوم:

در پرده ء حجاز، بگو خوش ترانه ای

من هد هدم صفیر سلیمانم آروزست

از نظر مولانا خواص مقام حجاز نشاط آور معرفی گردیده که باید اشعار یا ترانه ای که تراژید نباشد و عاری از شکوه و شکایت باشد باید با مقام حجاز خوانده یا نواخته شود. در مصرع دوم آن دو تفسیر می تواند باشد، یکی اینکه شنونده با شنیدن مقام حجاز در عالم تخیل و پرواز قرار میگرد مثل مرغ هد هد یا این که از مقام حجاز به آسانی به مقام، صفیر سلیمان، خوانده یا نوازنده میتواند به آسانی داخل شود. چنانکه در مصرع سوم به آسانی این موضوع درک میشود.

از پـرده عراق به عشاق تحفه بر

چون راست و بوسلیک خوش الحانم ارزوست

کلمات عراق، عشاق، راست و بوسلیک نام های از مقام های دوازده گانه است که در فوق از آن نام برده شد. دراین مصرع ارتباط چهار مقام را به یک دیگر تشریح میکند، بدین معنی که اگر نوازنده در حالت نواختن مقام عراق است، میتواند به آسانی به مقام عشاق برود و از عشاق به ترتیب به مقام های راست و بوسلیک که هر چهار آن باهم ارتباط نزدیک دارند.

مثلا در موسیقی هندی می بینیم که اگر خواننده ای مشغول خواندن یا نواختن راگ درباری باشد که معمولا ً در وقت شب خوانده میشود، به آسانی می تواند با یک آلاب استادانه به راگ های چون(ادانه)، (جانپوری) یا راگ های از تات آساوری داخل شود. بدون این که اندک ترین اخلالی در میزان کردن آلات موسیقی یا روح شنونده وارد آید. یا اینکه اگر خواننده یا نوازنده مصروف اجرای راگ یا تات کلیان باشد میتواند به آسانی به راگ های چون همیر کلیان، شد کلیان، ایمن کلیان، ساونی کلیان، شری کلیان، چهاینت و غیره داخل شود، بدون آنکه به اصطلاح موسیقی دانان بی هوایی رخ بدهد.

 موسیقیدانان این موضوع را می دانند که اگر یک آواز خوان در اثنای اجرای یکی از کلیان ها باشد آنهم در یک محفل بزرگ و شنونده های که اطلاعی از موسیقی نداشته باشند فرمایشی بدهند که طور مثال در قالب راگ مالکونس باشد که دارایی پنج سر کومل است و با کلیان ها زیاد تفاوت دارد. اخلال بزرگی هم برای نوازنده گان و خواننده به وجود می آید و هم بالای روح شنونده اثر ناگوار دارد که دراین صورت باید ساز ها چند دقیقه ای خاموش شوند. تا هوای خلق شده از راگ های خوانده شده کلیان از بین برود و سازها به راگ فرمایش داده شده میزان یا سُر شوند در حالیکه از کلیان به راگ هندول داخل شدن مشکلی ندارد.

 (این بی مزگی و بی ارتباطی آهنگ ها را امروز در گروه های به اصطلاح هنری خود می بینیم که شنیدن آهنگ های شان سخت اذیت کننده است).

در مصرع چهارم هم این موضوع دیده میشود:

آغاز کن حسینی زیر، را که مایه گفت

کان زیر خورد و زیر بزرگانم آرزوست

دراین مصرع حسینی، زیر خورد و زیر بزرگ، نام های از مقام های اصلی و فرعی است که به اساس ارتباط از مقام حسینی به دو مقام زیر خورد و زیر بزرگ داخل شدن ساده است. بدون اینکه اجرا کننده یا شنونده اذیت روانی شود.

در مصرع پنجم حضرت مولانا به خواص مقام ها اشاره نموده اند:

درخواب کرده ای ز رهاوی مرا کنون

بیدار کن به زنگوله ام کانم آرزوست

در این مصرع، رهاوی و زنگوله نامی از مقام ها است که حضرت مولانا به خواص این دو مقام می پردازد، یعنی مقام رهاوی شنونده را حالت حزن و به خواب می برد اما برعکس مقام زنگوله نشاط آور است که شنونده را احساسات و بیداری می دهد.

و اما در مصرع ششم حضرت مولانا به علم بودن موسیقی اشاره می نماید:

این علم موسیقی بر من چون شهادت است

چون مومنم شهادت و ایمانم آرزوست

شهادت دادن حضرت مولانا آن استاد ادب، در باره این که موسیقی علم است، بسیار جدی و قابل تعمق است. معلوم می شود که او نه تنها عالم دین بوده، ادب، انسانیت و احترام به مقام انسان را به اوج رسانده بود بلکه در فلسفه و ریاضی هم دست بالا داشته، که به تعبیر امروز، بدون تسلط به علم ریاضی و حتی فزیک هیچ ممکن نیست که به علم بودن موسیقی کسی حکم کند و شهادت بدهد، در غیر آن، این شخصیت والای جهان اسلام، در حالی که حتی امروز موسیقی را به تکفیر می گیرند، به چنین شهادت در علم بودن موسیقی هر گز مبادرت نمی ورزید. زیرا امروز که قرن بیست و یکم است و ساینس و تکنالوژی به اوج بی سابقه خود رسیده اگر هر کسی که ادعا عالم بودن را بکند و از علم ریاضی، فزیک و فلسفه بی خبر باشد، هرگز نظر مولانا را تایید نخواهد کرد. گرچه در این رابطه تنها حضرت مولانا نیست که موسیقی را علم گفته است، حضرت سعدی هم می فرماید:

"سعـد یا " تا کی سخن در علم موسیقی رود

گوش جان باید که معلومش کنی اسرار دل

قابل یاد آوریست که حضرت مولانا بلخ رقص و سماع را ایجاد نمود که بنام موسیقی یا رقص درویشان یاد شده است.

فیثاغورث پنجصد سال قبل از میلاد هم گفته است) ترکیب اصوات در تولید نغمات دارایی نسبت های عددی است(یعنی فیثاغورث عدد را اصل وجود پنداشته و همه امور را نتیجه ترکیب اعداد و نسبت های آن دانسته است و موسیقی را مانند هندسه و نجوم از رشته های علوم ریاضی و کلیه نظام عالم را تابع عدد می شمارد یعنی عدد را حقیقت اشیا و واحد را حقیقت عدد می دانست.

 در بار اینکه موسیقی علم است یا هنر، دانشمندان معتقد اند که موسیقی هم علم است و هم هنر.

موسیقی را علم بخاطر گفته میتوانیم که مبدا موسیقی صوت است و صوت بخشی از فزیک می باشد که با هم دارایی نسبیت های عددی اند و با ریاضی هم پیوند نا گسستنی دارد. که در این صورت از علم بودن موسیقی کسی انکار کرده نمی تواند. یعنی موسیقی نزد دانشمندان ساینس،علم است و نزد متفکرین زیبایی هنر است.

یا اینکه حساب، هندسه و موسیقی با سه شرط وجودی که عبارت اند از عدد، مکان یا فضا و زمان مطابقت دارند.

امابه جنبه علمی بودن موسیقی کمتر توجه میشود، چون موسیقی با احساس سروکار دارد بنا ً به جنبه هنری آن زیاد تر اهمیت داده میشود تا به علم بودنش.

حضرت مولانا نجم الدین کوکبی هم در رابطه مقام ها در شعر خود چنین فرموده اند:

 زراه راست چو آهنگ میکنی به حجاز

 زاصفهان گذری جانب عراق انــــــداز

به ناقه زنگوله در پرده ء رهاوی بند

 زبوسلیک، حسینی صفت بــــرار آواز

 مشو بزرگ زروی نیاز کوچک باش

 در آن مقام به عشاق بی نوا پـرداز

گوشت ماهی و گردانیه چوبر خوری

 نوا زپرده نوروز و سلمک و شهناز

 بگوش جان شنو از کوکبی که کرد ادا

 به چهار بیت، ده و دومقام و شش آواز

حضرت مولانا کوکبی، مانند حضرت مولانا جلال الدین برعلاوه ارتباط مقام ها در مصرع سوم، صورت های ادا یعنی شدت، قوت و ملایمت یا عناصر زیبایی و اجرایوی مقام هارا به بررسی گرفته است که معلوم میشود موسیقی های آن زمان در چه حالت عالی و اهمیتی بخصوص بوده است. یا در مصرع ذیل

 اگر نوروز را خواهی که بینی – بجوی از بوسلیک و از حسینی

در مصرع بالا نوروز هم یکی از مقام است و رابطه آن را با بوسیلیک و حسینی تشریح شده است.

همان طوری که شش راگ اصلی در هندوستان دارایی شاخه های مونثی و راگ های صغیر بود، دوازده مقام هم دارایی شاخ و برگ بودند که به طور مثال نام بعضی از آنها که از شاهنامه ای فرودسی، منوچهری و غیره شعرا گلچین گردیده قرار ذیل می باشند:

آرایش خورشید، آرامش جان، آزاد وار، ارجنه، اشکنه، افسر بهار، افسر سکزی، انگبین، اورنگی، امی بر سر بازار، باخزر، باد نوروز، باده، باد روزنه، باغ سیاوشان، باغ شهریار، باغ شیرین، بسکنه، بسته، بوسلیک، بهار بشکند، بهمنجنه، پرده پالیزبان، پرتو فرخار، پرده زنبور، پیک گرد، تخت طاقدیس، تکاو، تیزی، راست، تیگلنج، جوبران، چکاوک، چگک، چغانه، جقه کاوس، خرم، خارکن، خارکن، خسرو، خسروانی، خماخسرو، درغم، دل انگیزان، دنه، دیرسال، دیف، رخش، راح و روح، رامش جان، رامش خوار، راه گل، راه ماورالنهری،راهوی، روشن چراغ، ره جامه دران، زیر، زاغ، زنگانه، زیر افگن، زیر بزرگان، زیر خورد، زیر قیصران، سازگری، ساز نوروز، سایگا، سپاهان، سپهیدان، ستا، سرانداز، سرکش، سروبستان، سر و سهی، سیاوشان، سیسم، سوارتیر، شاورد، شاهی، شباب، شب فرخ، شنجح، شکر، نوین، شهرورد، شیشم، عراق، عشاق، غنچه، فرخار، فرح روز، قالوسی، قفل رومی، قیصران، کاسه گری، کیخسروی،کین ایرج، کین سیاوش، گاوزنه، گل، گلزار، گنج باده، گنج فریدون، گنج کاروان، گنج گاو، مادرروشان، ماده، ماده پرکوهان، مروار نیک، مشکدانه، مشک مالی، مشکویه، مویه زال، مهربانی، مهرگان بزرگ، مهرگان خورد، مهرگانی، ناز نوروز، ناقوسی، نخجیرگان، نوا، نوبهاری، نوروز خارا، نوروز خوردک، نوروز کیقباد، نوش، نوشین باده، نوشین لبان، نهاوندی، نی برسربهار، نی برسر شیشم، نی برکری، نمیراست، نیمروز، هفت گنج، یزدان آفرید و غیره....).

شایان ذکر است که در آغاز دوره اسلامی، صرفا ً موسیقی درباری در سر زمین های ما از بین رفت ولی موسیقی های دهاتی به شکل محلی بعضا ً آشکارا و بعضا ً نیمه پنهان باقی ماند. اما موسیقی به کلی از بین نرفت و درهمان زمان اوج اسلام و بعد از مدت کوتاهی دانشمندان همان زمان آثار و کتبی در باره موسیقی نوشتند. باید متذکر شد که هنوز فق های بزرگ و مشهور اسلام در باره رد یا تایید موسیقی متفق القول نیستند. مثلا ً محمد بن محمد الغزالی که به سال (505) هجری وفات نمود در کتاب خود (احیا العلوم الدین) صراحتا ً چنین نوشته است: " موسیقی چرا حرام است؟ از آن جهت که خوش است؟... که خوشی ها حرام نیست، زیرا آواز بلبل خوش است و حرام نیست و الخ....".

همچنان برادرش مجدالدین غزالی که او هم در سال (518) وفات نموده است. کتابی درباره موسیقی عارفانه بنام (بواریق الالماء) نوشته است.

در دوره جلال غزنویان قرن (پنجم و ششم) خورشیدی با زنده شدن روح رزم وبزم، موسیقی دوباره به دربار راه یافت. همراه و موازی با شعر و ادب به زودی رشد نمود، فرخی آواز خوان و چنگ نواز که بربط هم می نواخت در دربار سلطان محمود غزنوی مانند دها شاعر و ادیب و هنرمند از عزت زیادی برخوردار بود چنانچه وی در این شعر خود گفته " تا فرو آیم و بنشینیم بر گیرم چنگ // همچنان دست قدح گیرم تا روز دیگر ". فتوحات غزنویان در هند وفارس یک بار دیگر هنر و به خصوص موسیقی را در دربار احیا کرد و آنرا با موسیقی هند همنوا ساخت،در همین زمان دولت مدارهای غزنویان و دیگران وقتی در هندوستان وظیفه رسمی ودولتی داشتند هنرمندان سرزمین خود را با خود می بردند مثال در زمان پسر سلطان مسعود سوم هنرمندان این سر زمین مانند اسفندیار چنگی، زرور بربط نواز، علی نایی، فرخی بربطی، فرخی نایی،خواجه لطیف قوال و خانم های مانند پری بانی، ماهوی رقاصه،ترمتی خاتون و غیره نام برد که مسعود سعد شاعر دوره غزنوی از آنها یاد کرده است که البته تعداد شان در دوره های دیگر زیاد است حتی در پیشوند نام های شان کلمه قاری هم اضافه می شد که امروز صرف به کسانی که نابینا اند یا قران شریف را حفظ کرده قاری گفته میشود، نا گفته نماند که بعضی از آنها داستان های را حفظ وقصه میکردند که پیشوند قاری برای آنها نیز گفته میشد.

 در زمان احفاد بابر که مرکز ثقل سلطه مغل ها از افغانستان به هند انتقال گردید برخی از آهنگ ها ی دیگر هم از دیار ما به آن سرزمین برده شد که بعدا ً توسط موسیقیدانان هند به شکل راگ ها تنظیم گردید که در موسیقی های شمال هندوستان احساس میشود.

هنرمندان دیگری هم در دوره های مختلف به هندوستان رفته اند و شهرت یا فته اند و نوشته های در موسیقی دارند. مانند یمن الدین امیرخسرو دهلوی فرزند سیف الدین امیرمحمود که نه تنها موسیقی دان بلکه مشاور دولتی هم بود امیر خسرو برعلاوه کمپوز بعضی راگ ها اولین کسی است که طبله را از تقیسم کردن پکوچ به دو حصه ای سلندر مانند(کاتی و بم) را به وجود آورد که در ابتدا چندان استقبالی نشد و تا اندازه مایوس گردید اما بعد ها بین موسیقی دانان هند مروج گردید قابل ذکر است در هندوستان ده گرانه، روش یا خاندان در طبله نوازی شناخته شده است که فعلا ً شش گرانه آن زیاد شهرت دارد. امیر خسرو ستار را هم انکشاف داد. همین طور قاسم کاهی کابلی، سیف جام هروی، عمر یحی کابلی که بدستور سلطان سکندر لودی کتابی را بنام لهجات سکندر شاهی به زبان فارسی نوشت که در شهر لکنهو هندوستان تا حال نگهداری شده است. قابل ذکر است که در حدود بیش از پنجاه اثر در باره موسیقی به زبان فارسی در هند نوشته شده است که اولین آن بنام غنیة المنیه یاد می شود و در زمان فیروز شاه تغلق نوشته شده است. حضرات چشتی همه از این سر زمین ما رفته اند و دارایی شهرت و روحانیت بلندی هستند.

 بافتوحات غوری ها در هند حلقه های موسیقی مذهبی اسلامی به شکل موسیقی قوالی با رقابت با درمسال یا عبادتگاه های اهل هنود رشد کرد. این موسیقی ابتدا به شکل موسیقی مذهبی و بعدا ً به قسم مجلسی ارتقا نمود و تا امروز دوام کرده است. قابل یاد آوریست که موسیقی قوالی از طریق هند تا قاره ای افریقا هم گسترش نموده است طور مثال در کشور عمان که یک کشور اسلامی عربی می باشد نوع موسیقی که بنام (مولود و مالد) یاد می شود رواج دارد. که ریشه قوالی دارد. البته کلمه مولود که ریشه تولد شدن دارد یا معنی میدهد، در کشور های دیگر عربی معمول نیست صرف در کشور عمان به طور خاص، نوع موسیقی شناخته شده است که البته نوع مولود آن موسیقی مذهبی است که صرف روز های جمعه بعداز نماز جمعه بدون استعمال آلات موسیقی توسط حلقه های خاص با پیش خوان یا رییس خوانده میشود و نوع دوم آن مالد نامیده میشود که همرا با آلات موسیقی اجرا میشود. که موسیقی نوع مجلسی است.

موسیقی اعراب در زمان امپراطوری اسلام تا سرزمین ما:

در رابطه با موسیقی اعراب منطقه یا عربستان سعودی باید متذکر شد که قبل از ظهور دین مقدس اسلام جزیره عرب از تمدن کافی برخوردار نه بودند. و موسیقی در آنجا منحصر به سرود های شتر بانان و آلات موسیقی آنها فقط به نی و دف بود و بس.

اما در دوره اموی ها که شروع دوره امپراطوری اسلام بود، تعدادی زیادی از نوازندگان در دربار جمع شده بودند و حتا خانم های آواز خوان هم در دربار خدمت می نمودند که مشهور ترین شان جمیله بود که دارایی آ واز زیبا و حسن بینظیری بوده است و از جمله شاگردان خوب سا یب خاثر بود و در دربار خلافت آواز می خواند همچنان شاهک رازی خانم ابراهیم موصلی آواز خوان دربار بود. در دوره چهار سال خلافت خلیفه اول (60هجری) نوازندگانرا از اطراف مکه و مدینه به شام یا مرکز خلافت آوردند.

خلیفه دوم اموی علاوه بر نواختن بربط و طبل ذوق سرشاری در ساختن تصنیف داشت. و خلیفه سوم نیز به موسیقی علاقه زیادی داشت، تعدادی از آواز خوانهای زن نیز در دربار آواز خوانی میکردند. چنانچه به نصر بن یسار دست نشانده خود در خراسان دستور داد که تعدادی چند از آواز خوان خراسان را با ساز های معمول آنزمان به دربار خلافت بفرستند که تعداد از آنها خانم ها بودند. ابن عایشه، مالک، حکم الوادی، یونس کاتب، از موسیقیدانان دربار خلیفه بودند. خلاصه دربار خلفای اموی مرکز هنرمندان موسیقی بود. در دوره ء خلفای عباسی(هارون الرشید و مامون الرشید) نیز موسیقی از اهمیت خاصی برخوردار بود و به هنرمندان احترام قایل بودند و از آنها قدردانی میگردید.

 عده ای دیگری از موسیقدانان عرب عبارت بودند از " مید ابن شریح،

عیسی ابن عبدالله الذاهب که ساکن مدینه بود که در دوره خلافت حضرت عثمان (رض) مشهور شد او یکی از پایه گذاران موسیقی عرب است و طنبور و دف مینواخت. گفته شده که او یکی از غلامان یا اسیران جنگی بود. سایب خاثر (یسار) که نام اصلی اش ابو جعفر و پدرش از اسیران جنگی بود در سال (61) ه وفات کرد، او عود نواز و آواز خوان بود. یکی دیگر از موسیقیدانان آنزمان ابوعثمان سعید ابن مسجع است که در سال (101هج) وفات کرد. او ازاهل مکه بوده و اولین کسی بود که در مدینه مکتب موسیقی را افتتاح کرد، ولی او را به انحراف متهم کردند که بعد هابه بغداد رفت و به دربار خلیفه راه یافت و مورد احترام قرار گرفت. برعلاوه ابن ندیم، نشیط فارسی، یونس کاتب، ابراهیم موصلی پسرش اسحق موصلی، حامد و زریاب حکم الوادی و دیگران نام برد. از جمله آنها ابراهیم موصلی که شاگرد جوازیه زردشت بود در طول عمر خود در حدود (900) نغمه ساخت. ابراهیم از خلیفه پاداش زیادی بدست آورد و از ثروت زیادی برخوردار گردید. او کتابی هم در باره موسیقی بنام (النغم و الایقاع) تالیف نموده است. از جمله کار های دیگر ابراهیم موصلی تربیه در حدو سی نفر عود نواز برای دربار خلیفه بود که همه زنان و دختران را تشکیل میدادند و آواز هم میخواندند.. اسحق موصلی پسر ابراهیم موصلی که مادرش شاهک رازی بود آواز خوان مجرب آهنگ ساز، شاعر، ادیب و مشاور دربار خلیفه بود و مانند پدر خود ابراهیم موصلی از ندیمان هارون الرشید و مامون الرشید بود که در سال های (150-230) هجری میزیست.

موسیقی هنـــدوستان:

در هندوستان در رابطه با موسیقی حالت استثنایی داشته است با وجودیکه موسیقی تا قبل از قرن نهم مساوی و همزمان از هند تا فارس پیشرفت داشت امال بعد از قرن نهم در هندوستان موسیقی به پیشرفت خود ادامه داد و در مناطق مانند افغانستان، ایران و دیگر مناطق همجوار آسیای مرکزی به رکود رفت، گذشته از آن موسیقی در هندوستان برعکس کشور ما از حمایت طبقات بالای جامعه از قبیل شهزاد گان، نواب ها، راجه ها وثروتمندان جامعه برخوردار بوده و عده یی از همین طبقات اشراف خود به موسیقی دسترسی داشتند. گرچه مغول ها در بعضی مناطق خسارات زیادی به بار آوردند اما بعد از استقرار شان در بخش معماری، موسیقی و هنر های دیگر آثار زیادی به جا ماندند، اکثر شهزاده گان مغل موسیقدانان بودند و کمپوز های جاودانی از خود به یادگار ماندند از جمله (نغمت خان سدارنگ، ادا رنگ و دیگران) اما اورنگ زیب شخصی استثنی بود و هیچ اشتیاقی به هنر موسیقی نداشت اما در زمان اورنگزیب چندین اثر موسیقی نوشته شد از جمله تحفه الهند و مراه الخیال و غیره. همچنان قابل ذکر است که موسیقی در قالب مذاهب مختلف جامعه هند از حمایت زیادی برخوردار بود و معتقد بودند که در اثنای عبادت موسیقی مغز را نقطوی می سازد که تفکر به جز معبود به هیچ طرف پراگنده نمی شود، این موضوع مبالغه نیست و کاملا ً دقیق است که موسیقی عالی مغز شنونده را نقطوی می سازد. حتا تا امروز می بینیم که پیروان همه مذاهب در هند ستان استادان و هنرمندان محبوب را احترام می کنند و با ورود آنها در یک تالار صرف و نظر از مذهب و عقیده شان همه به رسم احترام با پا استاده میشوند. امروز هنر در سر زمین هند به اوج خود رسیده است.

موسیقی مقامی در غرب هم ناشناخته نبود، مثلا ً همزمان با هندوستان و سر زمین های ما یونانی ها هم موسیقی مقامی داشتند که ریشه آن آهنگهای فولکولور بود که بنام سکیل ها یا مود ها یاد شده است، که مانند هندوستان تعداد شان به شش میرسید مثال از جمله: (دوریان، مسکولیان، لولیان، فرایجیان، لیدیان و غیره) را نام برد. اما با به وجود آمدن موسیقی مدرن و رایج گردیدن گام ها و نوتیشن موسیقی مقامی از اروپا از بین رفت که مصادف میشود با قرن شانزدهم میلادی.

موسیقی های منطقه ما مانند افغانستان، ایران، و کشور های آسیای مرکزی کاملاً مشترک اند یعنی از گرامر مقام ها استفاده می شد و کدام موسیقی مستقل در این کشور ها وجود نداشته است ا ما این عنعنات، طرز زندگی و اقتصاد مردمان منطقه است که در داخل قاعده خاصی مقامی روش ها خود به خود تغیر میکند وباید تغیر کند که کیفیت در همین جا که موسیقی هر منطقه شناسایی می شود.

 اما باز توانی دوباره موسیقی این مناطق همزمان صورت گرفته، همانطوریکه همزمان خاموش شده است. مثال بعد از رکود طولانی، بازتوانی دوبار ه موسیقی در سر زمین افغانستان، ایران و بعضی از کشورهای آسیای مرکزی تقریبا ً همزمان شروع گردید، با تقاوت اینکه در ایران در عصر سلطنت ناصرالدین شاه ابتدا به کمک لومر فرانسوی اساس موسیقی نظامی بنا نهاده شد و بعد گوارت اطریشی نیز استخدام گردید و با آمدن معملمین اروپایی و اعزام محصلین ایرانی در رشته ء موسیقی به اروپا. موسیقی مقامی جای خود را به موسیقی علمی غربی داد.

مردم ایران به موسیقی غربی آشنایی پیدا کردند و موسیقیدانان ایرانی مانند غربی ها دها قطعات سمفونی ساختند و برای نمایش سمفونی ها و حتی اپرا ها تالار بزرگی را بنام رودکی اعمار نمودند. موسیقیدانان و دانشنمندان ایرانی از شروع بازسازی موسیقی تا شروع جمهوری اسلامی بیش از شصت پنج اثر در باره موسیقی نوشته اند. اما موسیقی های قدیم و مقامی در بین ایرانیان هنوز طرفداران زیادی دارد.

در افغانستان مشابه به ایران در زمان سلطنت امیر شیر علی خان تعدادی از هنرمندان را از کشور هندوستان دعوت گردید که عبارت بودند از (میا سمندر خان، گونکلی خان، سایین خان، برپور خان، قندو خان، نته خان، طالع مند،گوتکلی خان، رنگ علی خان، کریم خان راجی خان ویک خانم بنام مینا) بود که البته خانم های دیگری هم بعد ها آمدند مانند (گوارا، کاکل، صوبی و دخترش دیتو) که دیتو با استاد قاسم اذدواج کرد، درهمان زمان یک خانم نورستانی بنام گلشاه هم از نورستان به کابل آمد و به شاگردی نزد میا سمندر خان زانو زد. البته هنرمندان دیگری هم بعد ها آمدند. هنرمندانی که از هندوستان آمدند به زبان فارسی نمی دانستند از غزل خوانی خبری نبود. فقط نوع مو سیقی (درپت یا دربت)می خواندند، اما بعد ها که غزل خوانی در خرابات شروع گردید که شکل فعلی غزل خوانی را نداشت طور مثال نوازنده های دسته ارکستر هم صدایی می کشید و مصرع ای را ادا می نمودند و بعضی وقت به قسم کورس یکجا آواز می خواندند ولی از زمان استاد قاسم یا کمی پیشتر تک خوانی در غزل خوانی شروع گردید.

قابل ذکر است که خرابات قبل از آمدن هنر مندان هندی محل هنرمندان افغانی بودکه با سبک خراسانی می خواندند و می نواختند که بعضی از آنها بنام های حیدر نمد مال، رجب هراتی، اکه عبدالرحمن بدخشی، قربان علی، غلام سخی لغمانی و سید درویش وغیره که با آمدن هنر مندان هندی رقابت شدیدی بین آنها نیز پیدا شد.

 با آمدن هنرمندان فوق موسیقی خرابات تحت مقررات راگ ها به خصوص در شهر های کابل، قندهار،هرات، جلال آباد و بعضی نقاط دیگر رواج پیدا کرد. اما در نقاط دور دست کشور مانند نورستان و قسمت های شمال وغرب و حتی در آهنگ های قدیم کابل هوای مقام های اصلی هنوز نسل به نسل باقی مانده است که متاسفانه مردم در رابطه به قدامت آنها کمتر معلومات دارند. اما بعضی از مقام هارا آواز خوان های محلی و همچنان شهری به نام آهنگ های فولکولور ثبت رادیو و تلویزون نموده اند.

در باره خرابات گفته می شود که اصلا ً این کوچه بنام خواجه خوردک مشهور بود که بعد ها بنام خرابات شهرت یافت ولی نظر به شواهد تاریخی محلی بنام خرابات قبل از اسلام در کابل موجود بود که نه محل هنرمندان بلکه محل آفتاب پرستان بوده و آن محل در خیر خانه امروز بوده است.

یک محقق فرانسوی در سال های 1934 به اثرا حفریاتی که در کوتل خیر خانه نمود مجسمه ای با ندیمان آن که کلاه پکول هم در سر داشتند پیدا نمود که مجسمه مذکور کله یا سر نداشت. ولی زمانی که روس ها قرار گاه خود را در خیر خانه بنا کردند سر یا کله مجسمه را یافتند و به موزیم کابل تسلیم دادند. ولی امروز متاسفانه اثری از آن در موزیم ملی کابل وجود ندارد.

 در کشور ما اساس موسیقی عسکری را ابتدا ترک ها بنا نهاد که استاد فرخ افندی را همه می شناسند و تا اخیر در افغانستان باقی ماند. او ارکستر جاز را تاسیس نمود. بعدها روس ها در تربیه پرسونل موسیقی عسکری کمک کرد که میتوان از مدیاروف نام برد و تعداد از محصلین به کشور اتحاد شوروی سابق جهت تحصیل اعزام گردید.

نقطه جالب این است که زمانی موسیقی جز پروگرام درسی بعضی از مکاتب بود، یعنی در لیسه حبیبیه استاد نتو تدریس میکرد، درلیسه استقلال استاد قربانعلی و در دارالمعلمین استاد پیر بخش موسیقی را تدریس می نمود. همچنان در سینماهای که هنوز آواز شنیده نمی شد. در وقت نمایش فلم استادان مانند چاچه محمود، ناظر دلربا نواز و غلام حسین پدر استاد سر آهنگ می نواختند. البته استاد غلام حسین برای کودکستان هم می نواخت و آهنگ های طفلانه می ساخت.

بعد ها یک تعداد استادان اطریشی و هندی هم در کابل آمدند و کورس های موسیقی را تدریس کردند موقیعت کورس موسیقی اطریشی ها مقابل لیسه نجات یا امانی امروز در شادوشمشیره بود. که معمولا ً شاگردان معارف و پوهنون اهم از دختر بچه درس می خواندند. خودم که شاگرد همین کورس هم بودم به یادم است که درحدود 30 درصد شاگرد ها دختر ها ی جوانی بودند. از صنفوف هفتم تا دوازده و شاگردان پوهنتون.

موسیقی افغانستان از نظر کیفیت و کمیت در پنجاه سال اخیر.

موسیقی در زمان دوره شاهی به خصوص تا اواخر سال 1340 و تا دوره مرحوم داود خان از کیفیت خاصی برخوردار گردید بود ارکستر 38 نفری ایجاد شد، معلمین موسیقی از کشور های مختلف استخدام شد، استادان موسیقی خرابات مورد تشویق قرار میگرفت، تعدادی از خانم ها به آواز خوانی شروع کردند و یک نسل جوان خانم ها شامل مکتب موسیقی گردیدند، و بعد ها به صفت نوازنده در ارکستر ها دیده می شدند، اکثر کابینه به شمول خود شاه و خاندان محمد زایی ها به موسیقی آشنایی داشتند پسران رجال بلند پایه دولتی به موسیقی رو آوردند خراباتیان از حالت انزوا برآمدند. آهنگ های فولکولور باز خوانی گردید و به اصطلاح هارمونیزه شد. گرچه از دیدگاه موسیقی به هیچ وجه هارمونیزه نبود، زیرا هارمونی در موسیقی چند صدایی و سمفونی ها که چندین آهنگ های مختلف ساخته می شود امکان دارد که بعد آنرا هم آهنگ و هارمونیزه می کنند. نه در یک موسیقی میلودی و یک صدایی. زیرا تمام آلات موسیقی در یک خط میلودی حرکت می نمایند جایی برای هارمونیز کردن وجود ندارد. صرف جای آلات موسیقی که رنگ های صدا است تغیر داده می شود که چندان کار مشکلی نیست

 غزل خوانی رشد خوبی کرد. اما موسیقی کلاسیک به جز چند مورد، کاپی استادان هندی خوانده می شد آنهم به زبان های هندی. گرچه در موسیقی کلاسیک به خصوص خیال بول یا شعر کوتا و اهمیت ثانوی دارد. به هر زبانی میتواند ساخته شود به خصوص زبان ها ی شرقی که نرم و ملایم و میلودیک اند.

به هر صورت تعدادی از دست اندرکاران موسیقی رسالت خود را به وجه خوبی ادا کردند که قابل قدر اند.

در دوره حزب دیموکراتیک

 در این دوره موسیقی از نظر کمیت رشد خوبی کرد. تعداد ارکسترا ها زیاد شد عده از جوانان به موسیقی رو آوردند و یک تعداد از جوانان برای تحصیل در رشته موسیقی به کشور اتحاد شوروی سابق و کشورهای سوسیالیستی اعزام گردیدند، تعداد خانم های آواز خوان زیاد گردید. آهنگ های فولکولور که قبلا ً جمع آوری گردیده بود توسط مرحوم استاد ننگیالی نوت گردید و به شکل کتابی توسط اتحادیه هنرمندان به چاپ رسید که بعد از تغیر رژیم داکتر نجیب الله تعداد زیاد آن کتاب ها به شکل درگران حریق شد. برای اولین بار برای تعدادی از اهل موسیقی و استادان خرابات خانه ها مکروریا ن توزیع گردید. سفر های هنری برای اجرای کنسرت در کشور ها ی همسایه و کشور های سوسیالستی زیاد گردید. اما نسبت شدت روز به روز جنگ ها که طبعا ً بالای روحیه هنر مندان اثر منفی دارد تعدادی از هنرمندان نخبه به خصوص آماتور های غیر خراباتی از کشور فرار کردند و موسیقی به تدریج روز به روز از نظر کیفیت رو به نزول نهاد.

 بعد از سقوط رژیم داکتر نجیب الله

در این دور ه بعد از مدتی کمی آرامش، آن همه خوشی و امید مردم بر هم خورد و جنگ ها ی تنظیمی در کابل شروع گردید، هر روزه به هزاران راکت به کابل پرتاپ میگردید به هزاران مردم بی گناه کشته شد. کابل به ویرانه تبدیل شد و کوچه خرابات که گهواره موسیقی بود به خاک یکسان و خالی از سکنه گردید، باشندگان کابل و هنر مندان کوچه خرابات به شکل دسته جمعی روانه پاکشتان، ایران و دیگر کشور ها گردیدند نخبه ترین استادان موسیقی یا به اثر کبر سن یا مشکلات دیگر جهان را وداع گفتند. آواز خوانی و نشر آواز زنان از طریق رادیو تلویزون از طرف مسولین وقت ممنوع گردید. موسیقی و در مجموع هنر ها به رکود مرگبار رفت، از کوه و دمن کابل غم می بارید صدای موسیقی به صدا های نا هنجار بم و راکت، ناله و بوی باروت تبدیل گردید. کابل می سوخت. همان طوریکه بیگانه ها کتابی در این باره نوشته کرده بودند مطابق پلان به پیش رفت و کابل از کابلی ها تخلیه گردید ودر ماتم سرای کابل بوی خون به مشام میرسید که هنوز هم ادامه دارد.

در دوره زمامداری طالبان

اینکه بالای موسیقی و هنرمند چه آمد چیزی برای گفتن ندارم جز ضیاع وقت خوانندگان. ولی یک نقطه برا ی گفتن دارم و آن اینکه موسیقی را برای ابد خاموش کرده نتوانستند و هیچ قدرتی نمیتواند این هنر زیبا و انسانی را خاموش کند حتی بعضی وقت موانع سبب رشد سریع تر خواست انسان میگردد چنانچه خراباتیان ساختمانی را در پشاور به کرایه گرفته بودند و از هر اطاق صدا سازی شنیده میشد ودر اخیر به کمک یکی از ان جی او ها بنام (دی اچ اس. ا) تعدادی از نوازنده گان حرفه یی را از پشاور و کویته خواستند و به ثبت آهنگ های فولکولور شروع کردند که دایرکتر ی آنرا به عهد من گذاشتند.

در دوره موقت تا امروز

در این دوره دوباره موسیقی از نظر کمیت به رشد سریع آغاز کرد و از نظر کیفیت چیزی دیده نمشود. از موسیقی کلاسیک که مانند موسیقی سمفونی درغرب یک موسیقی علمی است چیزی دیده نمی شود. موسیقی زیبای غزل خوانی مخصوصا سبک مقبول و خاص خرابات دیگر به فراموشی سپرده شد و چندان خریداری ندارد. یک علت عمده رکود این دو نوع موسیقی به نظر من اینست که این نوع موسیقی ها موسیقی های شهری است که متاسفانه از شهروندان شهر ها به خصوص کابل اندک مانده اند و آن عده ای که مانده اند و نتوانستند بروند فعلا از جمله فقیر ترین اقشار شهر اند که هم چیز را فراموش کرده اند. و به فکر لقمه نان و سرپناهی اند که وقت برای این کار ندارند. نسل های جوان شهر ها هم در حالت مهاجرت جوان شده اند و چیزی از فرهنگ اصیل و قدیم به یاد ندارند.

عده از جوانان آواز خوان فقط با استعداد طبعی خودشان که دارند،بدون اطلاع از گرامر و علم موسیقی برای کسب شهرت به کشور های همسایه می روند تا با یکجا کردن کلپ های رقص، از رقاصه ها ی آن کشور شهرت پیدا کنند. درحالیکه هنر رقص که خود هنر زیبایی انسانی و قدامت صدها ساله دارد و در کشور ما کار شرم آور و به تکفیر گرفته میشود. برای هنر موسیقی ما کدام کمکی نمی کند بلکه از هنر آواز خوانی کاسته می شود و بیینده بیشتر توجه به رقص می کند تا به هنر آواز خوان. چون موسیقی به گوش شنیده میشود. و این نوع شهرت طبعی نیست.

با وجود فضای باز و آزادی های نسبی خانم ها چنان تحت تاثیر اند که جرت اظهار نظر در موسیقی را ندارند چه رسد به هنر مند شدن.

امروز افغانستان با داشتن در حدود سی ملیون انسان و سرازیر شدن ملیارد ها دالر از کمک کشور ها، فاقد یک ارکستر منظم با سواد که از روی نوت هم کار کرده بتوانند می باشد. یک عده از جوانان که فارغ لیسه موزیک یا پوهنحی هنر ها میشوند زمینه کار برای شان پیدا نمی شود واز مجبوریت ترک مسلک می نمایند. جامعه جهانی ملیون ها دالر در این راستا کمک کردند. اما این پول در دست کسانی افتاد که نه وظیفه و مسلک شان ایجاب میکرد و نه در این راستا کاری توانستد و همه را حیف ومیل نمودند.

ایکاش در همان دوره موقت در حدود یکصد نفر از جوانان با استعداد و ذوقمند را، البته نه به حساب واسطه و وسیله که مروج است در کشور های مختلف روان میکردند و امروز ما شاهد یک ارکستر با سواد و حسابی به سطح کشور های همسایه می بودیم. که در این صورت نوازندگان خرابا ت هم جای خود را می یافتند و مانند ارکستر 38 نفری سابق ترکیب نوازنده ها را می داشتیم.

ادامه دارد....

January 20th, 2010

شنیدن ضرب و نوای منظم موسیقی، شور و شوق و هیجان را در قلب شنونده تولید می کند. در این هنگام با وجودیکه میلودی یا نغمه موجود می با شد، ولی در میان ضربات ریتمیک گم میشود. طورمثال، موقیعکه صدای توله را در یک شب تار و آرام از فاصله دوری می شنویم، احساس دلکش و خوشایندی به ما دست میدهد اما هیجانی نمیشویم زیرا به مشکل میتوانیم ریتم را در ناله ها و کشش ها ی پیهم میلودی بشنویم اما بازهم از ریتم کاملاً بیخبر نیستیم زیرا که وجود آن انگیزه نیرومند یست برای دوام میلودی.

ریتمیک بودن در یک کمپوز موسیقی تخفیف شده نمی تواند زیرا تونها یا سُر ها، که عبارت از ملیودی است بواسطه، ریتم زنده شده و کرکتر مشخص پیدا میکند. میلودی را میتوان مادر ریتم یا وزن به حساب آورد و تجسم کرد.

لذا ترکیب میلودی و ریتم یا وزن است که اساس درک ما را در موسیقی تشکیل میدهد. مثلاً وقتی به بازار دست فروشان میرویم عدهء زیادی از طوافان یا فروشندگان را که در عین زمان صدا میکنند و از اجناس خود تعریف مینمایند میشنویم، ولی توجه ما فورا ً به یکی از آنها معطوف می شود که ممکن جنس آنرا هم ضرورت نداشته باشیم، ولی صدایی نیکویی دارد و امکان دارد که خودش هم متوجه نه شده باشد.

از نظر موسیقی، صدا ها دارایی (tone color) یا رنگ های مختلف اند، اما در بین آنها رنگ صدا همین یک صدا بخصوص به خاطر غنی بودنش توسط گوش ما خوبتر پذیرفته شده و گوش ما صدا های نا خوشایند دیگر را رد می کند و یا غیر ارادی به آن بی تفاوت میشویم. یا ممکن پارچه های زیادی را از طریق نشرات تلویزون ها یا رادیو ها بشنویم، اما همان آوازی که غنی ترا ست حتا که به مفهوم شعری آن پی نبریم ما را جذب میکند.

پس رنگ صدا سبب کشش و جلب ما میشود که در قسمت درک ما از موسیقی عنصر سوم شناخته میشود. اگر آواز خوان با صدای پرکیف و کاملا ً سُر، دارایی صدای پُر و غنی باشد در تبارز دادن عناصر میلودی و ریتم یا لی(وزن) در زنده ساختن پارچه ای موسیقی بکوشد، گرچه به روش ساده هم بخواند بازهم تا حدی مسرت شنونده را فراهم خواهد کرد. اگر سرآینده صدای خود را در جاهای به خصوص بول (الفاظ شعری) به اشکال و رنگ های مختلف ادا کند آنرا امتداد و بعضا ً با آرایش صد یعنی آلاب ها گمک ها میند یا کش و تان های خفیف اجرا نماید، شنونده به مراتب لذت بیشتری از هنرنمایی آواز خوان خواهد برد.

این پیچ و تاب ها از زمانه های قدیم توسط موسیقی دانان از آهنگ های فولکولور جمع آوری و بعد از اصلاحات لازمه غرض غنی ساختن موسیقی بکار رفته است. علاوه براین زیبا کاری ها و رنگ آمیزی ها شیوه های دیگر هم در اثر زحمات مداوم شماری از استادان مجرب شناسانیده شده و هنوز هم ظهور شیوه ها و اشکال جدید موجود است. این تلاش اثر بسیار خوب و عالی در غنای موسیقی نواحی مختلف افگنده و به موسیقی و ساز و آواز شان چهره ء به خصوص بخشیده است یعنی هنری که زاییده اوضاع فرهنگی، اجتماعی، نژادی و یژه ای شان است و احساسات و عواطف قلبی و تفکرات و اضطراب ها وتمایلات آنانرا بهتر از هر زبانی بیان میکند.

بواسطه این زبان (تقلید اصوات) به تجدید خاطره های گذشته و طبیعت مادی، غمها و شادی های انسان ها در مراحل مختلف زندگی انعکاس و تصویر میگردد، از ناله ها مغازله های پنهانی و شادی بخش گرفته تا دلتنگی هایی که در ما اثر بخشیده همه را میتواند با تار ها و پرده ها و الحان خوش باز گو کند.

به مجردی که یک نوای موسیقی وطنی خود را با صدای دلکش و رنگ آمیزی ها و حالتها ی خاص آن بشنویم حتا اگر فراموش هم شده باشد، به موجب قانون توارث بی اختیار متاثر میگردیم این پدیده را کسانیکه اولاد های شان دور از وطن تولد شده و اصلا ً از موسیقی سرزمین خود خبری نداشته و نه شنیده باشد امتحان کنید. برای تان ثابت میشود. طور مثال به یکی از اولاد ها که در خارج تولد شده باشد، یک آهنگ خوب وطنی را بشنوانید دفعتا ً به آن متوجه میشود، عکس العمل میکند و علاقه میگیرد. اگر چنین نشود مشکلی دارد که خارج این بحث است.

 یکی از دلایلی که موسیقی در کشور های شرقی به خصوص افغانستان آرام و مغموم است، شاید این باشد که چون تجاوز و جنگ ها، فقر، بدبختی، ویرانی ها، تاراج، زور گویی ها، تحقیر کردن ها، محرومیت ها و بی عدالتی ها ی دوامدار به خصوص درامه های چند سال اخیر که هنوز هم ادامه دارد. رنج و آلام بی شماری را بار آورده است و حزن واندوه از کودکی در گوش های ما آشنایی داشته و در موسیقی و دیگر هنر ها این خصیصه راه یافته و بصورت پیشرفته و امروزی انکشاف نموده است.

اما از نظر زبان شناسان توجهی دیگری هم دارد، چون در شرق شعرو موسیقی همیشه با هم بوده اند و حتی اکثر تال ها از اوزان اشعار شعرا به وجود آمده است. از طرف دیگر زبان های شرقی مانند فارسی، اردو، پشتو، ترکی، عربی و غیره، توانایی گردش و حرکات نرم و الاستیکی و آرایش اصوات میلودی، آلاب ها، زونگه ها، کشش ها و غیره را دارند، که در راگها ومقام ها باید اجرا شود. که این توانایی در برخی زبان ها،مخصوصا زبان های غربی دیده نمی شود، بنا ً در آرام بودن موسیقی شرقی اثر مستقیم دارد.

 خواننده یا آواز خوانی که علاقه مندی به اشعار بلند حضرت بیدل وحضرات مانند مولانا، حافظ و غیره بزرگان عرفان و ادب را دارند. نمی توانند به سرعت بالا و یا صداگوش خراش و بلند، ظرافت های شعری و موسیقی را با همه کنایه ها و رمزهای خاص آن مخصوصا در شعر کلاسیک به شنونده برساند. گذشته از همه خواندن این روش مثل غزل خوانی، تهمری دادره، وادر وغیره از این قبیل به فهم و دانش علم موسیقی، تمرین و تجربه نیاز دارد، یا آواز خوان یا نوازنده برای اثبات نبوع خود بعضی وقت علاقه مندی دارد تا در تال های مغلق و مشکل بخواند یابنوازد. و مهمتر از همه که در این شیوه ها اندک ترین بی سُری برملا می شود. بنا ً نسل جوانی که تعلیم موسیقی را ندیده باشد یا توانایی آنرا نداشته باشند، از این روش ابا میورزد و آنرا یک پدیده کهنه میداند. همین طور ارتقا و نزول این روش هابه فهم نسبی شنونده هم ارتباط دارد.

و یا اگر رقص های هندی مانند رقص کتک، کتیاله یا رقص های مردمی کشور خود ما یا رقص های عربی و کشورهای شرقی را با همه کرشمه ها، نزاکت ها حرکات چشم و ابرو و ظرافت های آن که در شرق معمول است با رقص های غربی مقایسه کنیم اصلا ً قابل مقایسه نیست، گرچه رقص بالت هم زیبایی خاص خود را دارد. و اگر رقص بالت یا محدود رقص ها ی شان را استتثی قرار بدهیم متباقی رقص های غربی مانند دیسکوها و غیره، عاری از کرشمه ها و زیبایی ها ی معمول در شرق است، اما ریتمیک و یک جمناستیک ظریف می باشد.

 از نظر روانی و روحی، شنیدن انواع موسیقی برای انسان ها ضروری است یعنی کیفیت به خصوص خود را دارد، نسل جوان طبیعتا ً موسیقی های تند و به اصطلاح مست را خوش دارند که حق شان است اما کسانیکه علاقه مندی شنیدن موسیقی های بلند یا شعر با مفهوم عالی را دارد هرگز موسیقی های ساده و تند، مروج امروز مشبوع شان نمی کند. قابل تذکر است که شنیدن موسیقی بلند هیچ ارتباطی به سن و سال ندارد. بسیار جوانانی هم هستند که به موسیقی غزل،خیال و تهمری یا سمفونی های غربی علاقه دارند، طور مثال برنامه ء اطفال خورد سن، ولی تعلیم دیده موسیقی، در بعضی تلویزون ها ی هند شاهد این مدعا است. قابل تذکر است که روند جهانی شدن موسیقی، به شکل شتاب زد ه و تقلیدی به کشور ها خواهد آمد ولی یک روند زود گذر خواهد بود که به خسته گی خواهد انجامید و خود به خود ترک خواهد شد که به زمان نیاز دارد.

بر هر حال میتوان غم ها را با شنیدن موسیقی خوب در اندک زمان کاهش بخشید و از بین برد، شنیدن موسیقی خوب هیجان تولید می کند و مغز های خسته را تداوی، به خصوص برای مرد م کشور ما که سالهاست به صورت متداوم ساز و آهنگ جنگ و کشتن را میشنوند. حضرت بید ل(رح) چه خوش گفته:

کر شدم تا کی شور حق وباطل بشنوم بشکند این ساز ها تا چیزی ازدل بشنوم

 و اما در حدود بیش از هزار سال قبل علمای موسیقی غرب هارمونی را معرفی کردند، و آن عبارت از بصدا در آوردن دو یا اضافه کردن سُر های دارایی Pitch level مختلف بصورت همزمان می باشد که عموما ً اضافه از دو سُر یا نت میرسد. طبعا این ابداع استیفاده از تزیین صدا را، قسمیکه درشرق رواج دارد نفی کرده است. کلمه، هارمونی از ریشه (Harmezon) به معنی برابر کردن تخته های نجاری، مشتق شده است. در موسیقی نیز سُر های انتخاب شده بصورت همزمان تطابق داده میشود. به عبارت دیگر هارمونیک، دستور و قواعدی است که بین اصوات مختلف در قطعه یا پارچه ای چند صدایی توافق و هماهنگی را بر قرار میسازد. اما قابل یاد آوری است که ابن سینا بلخی در کتاب شفا بالاتر از هزار سال قبل از امروز علم (هماهنگی) یا هارمونی را معرفی کرده که در مقاله قبلی (فرازو نشیب موسیقی سرزمین ما) به آن اشاره گردیده است. باید متذکر شد که ابن سینا همزمان با هوکبالد ایتالیوی پدر سمفونی زندگی می کرد. که البته بعد ها فرانکوی کولونی و فرنک پارسپی قواعدی زیاد تری در علم هارمونی به وجود آوردند. اما محققان عقیده دارند که علم هارمونی در غرب به اساس کتب شرقی یا آسیایی ها بوده است. چنانکه (فارمر) که خود در باره موسیقی اسلامی کتابی نوشته و اولین اثری که از زبان عربی به لاتین ترجمه شده است. چنین تذکر داده شده: (در اروپا به قدیمترین اقسام موسیقی هارمونیک لفظ جیمل (Gymel) اطلاق می شد که معنی شناخته شده یی در زبان های اروپایی نداشته و به احتمال زیاد، لاتینی شدهء کلمه (جیمل) عربی است.

وجه انتساب موسیقی هارمونیک به جیمل، آن است که مولفان شرق بحث در باره هارمونی را تحت عنوان (محاسن الالحان) یا (تجمیل الالحان) مورد توجه قرار داده اند، زیرا به اعتقاد آنان، یکی از انواع زیبا کردن موسیقی، ترکیب نغمات اصلی آهنگ با نغمات دیگر است که با آن ها اتفاق تام دارند و به همین جهت، علم هماهنگی را تحت عنوان یاد شده مورد پژوهش قرار میدادند و اینگونه آهنگ ها را (جیمل) میگفتند. اروپاییان نیز ضمن نقل مضامین علم هارمونی را از زبان عربی به لاتین، عینا ٌ جیمل به زبان لاتین نقل کرده اند. و بنا به عادت معمول خود، تلفظ آن به صورت (گیمل) به فونتیک لاتین تناسب دارد.

در موسیقی سمفونیک یک آهنگ با چند صوت متنوع توسط یک یا چند ساز نواخته میشود، نوای اصلی را معمولا ً دسته یی از ساز ها اجرا میکند و ساز ها یا آلات موسیقی دیگر با نواهای مختلف و هم آهنگ نواهای اصلی را همراهی و رنگین میکنند.

در یک ارکستر بزرگ متشکل از یک صد تکه ساز یا آله موسیقی یا زیاد تر، غالبا ً ده تا دوازده نوای گونا گون حین اجرای آهنگ شنیده میشود، ولی ترکیب اصوات یا آهنگ طوری است که شنوندگان با آنکه صدا های مختلف را میشنوند از شنیدن آن نا راحت نمی شوند و لذت می برند. قواعد واصول هارمونی بسیار دشوار و کاملا ً تخصصی است و در آن اصول سه گانه موسیقی، (نوا، ضرب و هماهنگی) به طور کامل در نظر گرفته می شود.

موسیقیدانان غرب خواستند که میلودی را با تون ها یا سُر های دیگری که همزمان نواخته میشود پُر سازند. از بهم آمیختن تون های مختلف مجذ وب شدند. می بایست تا حد زیادی اختلاف جزیی و ظریف و وسایل مختلف تزینی را مقدم قرار دهند، به هرحال بعضی از موسیقیدانان غرب هنوز هم در میلودی های کوتا ه و خالص از تزیینات کار میگیرند. موسیقی های قدیمی کلیسا برای خواندن و حتی رقص ها در غرب کاملاً میلودی بود و مبرا از هارمونی است. اما در شرق هنوز هم به میلودی گرایش و علاقه زیادی دارند و آنرا ادامه میدهند و در تزیین و رنگ آن میکوشند و برتنوع ریتم ها و تال های آن می افزایند و روز بروز غنی تر میشود و گوش های شرقی ها به آن عادت کرده اند. اما این نوع موسیقی ملیودی را درغرب موسیقی یکنواخت فکر میکنند و از شنیدن آن خسته میشوند. که این طورنیست. اصلا ً گوش های شان به آن آشنا نیست.همان طوریکه گوش های شرقی ها به موسیقی های چند صدایی عادت ندارند.

میلودی Melody: مایه اصلی موسیقی است و از لفظ یونانی Melos ملوس به معنی پیوستن مشتق شده. در تعریف عبارت از اصوات موزون و متوالی است که به گوش مطبوع باشد. نوای موسیقی از احساسات و انفعالات درونی انسان ناشی میشود و معرف غم و شادی و هیجان و آرامش روحی انسان است. به این جهت میتوان به آسانی نوای محزون را از میلودی نشاط آور تشخیص داد. زیرا با شنیدن یک میلودی همان احساسات سازنده آهنگ را شنونده نیز احساس میکند. میلودی ممکن است با ساز و آواز یا تنها اجرا شود و در آن صورت آنرا یکصدایی یا هوموفون Homophone میگویند.

به طور مثال خوانند ه از سرُ یا نت نخستین یا کهرچ سپتک وسطی یا مدهستان از (سا) تا (ری) و (گه).. رفته بعداً دوباره به (سا) می آید که شاید چندین بار به اشکال مختلف آنرا تکرار کند و شاید قسمتی از غزل را هم به آن ضمیمه و تکرار کند. اما برای جلو گیری از یک نواختی در خواندن از سرُ های پایین تمایل به بلند نمودن آواز خود پیدا میکند تا نشان بدهد که مصرع و بیت دیگری یعنی متباقی شعر موجود است، بدین لحاظ آواز خود را در سرُ های (گه) یا گندار و (مه)یا مدهم مطابق کمپوز آهنگ بلند کرده، دوباره به کهرچ یا سرُ نخستین می آید تا خواند ن یا پارچه تکمیل شود و بالاخره به قسمت دوم خواندن یعنی انتره رفته تاختم پارچه را نشان دهد. پس به این نتیجه میرسیم که میلودی عبار از تعیرات و تکرار پی درپی سرُ ها بوده و یا شاید هم به یک عبارت تکمیل شود.

این تعیرات باید قرابت با اصل یا شروع داشته باشد،یعنی اگر به انتره یاقسمت دوم میرویم یا آلاب می کنیم باز به قسمت اول یا آستایی بر میگردیم. واین به خاطریست که صوت یا آهنگ، جمله اصلی هربار به مغز آورده شود. بدین ترتیب تصویر تون یا سرُ ها ی گام اساسی یا راگ مورد نظر یا کمپوز در ذهن اجرا کننده و شنونده بر قرار می ماند.

این اصل در پارچه های کلاسیک و غیر کلاسیک در موسیقی شرق به خصوص موسیقی هندوستان و افغانستان شدیدآ رعایت میگردد بطور مثال:

 الف: در موسیقی غیر کلاسیک یا لایت و سبک، آستایی و انتره یا قسمت اول و دوم کمپوز یا آهنگ ثابت و فقط در هر بار آنهم در انتره یا قسمت دوم بعد از نغمه،شعر تغیر میکند یا قسمت های متباقی شعر یا تصنیف در آن خوانده میشود، برای مثال آهنگ مشهور و فولکولور وطن را در نظر میگیریم (بیا که بریم به مزار ملا محمدجان – سیل گل لاله زار واه واه دلبر جان) این مصرع در آهنگ مذکور قسمت آستایی را تشکیل میدهد، اما چاربیتی های مختلف و رنگارنگ بعد از هر نغمه در انتره ها خوانده میشود. اما موسیقی آن ثابت و یکنواخت که فقط شعر تغیر میکند. لی یا وزن یا ایقاع از هر سرعتی که شروع شده باشد ثابت می ماند.

ب: در موسیقی کلاسیک موضوع به عین شکل نیست، یا با تفاوت اینکه شعر ثابت کوتاه، یک یا دومصرع ولی آهنگ متنوع اجرا میشود مخصوصا ً در انتره ها، بول یا متن شعری آن حتا از نظر معنا کم اهمیت خواهد بود و بعضا ً از نظر وزن شعر نا متوازن تر به خاطر رفتار تال های به خصوص، اما از نقطه نظر ادا یا صوت، انتره ها آنقدر متنوع است که با یکدیگر فرق زیادی خواهد داشت که همین تنوع کیفت موسیقی کلاسیک است. تنوع در انتره ها و آرایش صدا، قدرت، استعداد و خلاقیت و قوه تخیل خواننده یا نوازنده را معلوم میکند. یعنی کمپوز در همان زمان اجرا آهنگ صورت میگرد و اگر متنوع نباشد برای شنونده کسالت به بار می آورد. از طرف دیگر تال های کلاسیک ساده کار نمی شود، بلکه ضرب نواز در اجرای تال به سکته سازی و کوتا ه سازی مبادرت می نماید و وزن یا لی بر عکس موسیقی لایت به تدریج سریع و سریعتر میشود که لذت و کیفیت موسیقی کلاسیک هم در همین است.

بطور خلاصه گفته میتوانیم که در موسیقی غیر کلاسیک و نیمه کلاسیک مانند غزل، تهمری، دادره وادر و غیره آهنگ تا حدی ثابت، لی یا وزن یکنواخت و شعر با متن بلند انتخاب میشود و به شعر زیاد اهمیت داده میشود، اما در موسیقی کلاسیک شعر ثابت و کوتاه، از نظر معنی بدرجه دوم یا سوم قرار میگیرد مانند اقسام خیال ها درپد ها. برعکس آهنگ متنوع و غیر ثابت است و دامنهء وسیع برای ابتکار خواننده یا نوازنده دارد. لی یا وزن از آهسته یا ویلامبت (بلنپت) شروع و به تدریج سریع و سریعتر یا (درت) و به اوج قلعه میرسد.

طور مثال اگرتال آهنگ تال تینتا ل باشد که دارایی 16 ضرب یا ماتره و دارایی چهار بار یا سیلاب است سرعت لی به اندازه بلند میرود که به شکل چار ماتره یا ضرب مانند تال گده به گوش میرسد. باید متذکر شد که تال گده دارایی چهار ماتره یا ضرب است. در آهنگ های غیر کلاسیک از تال های ساده کار گرفته میشود، در حالیکه در موسیقی کلاسیک از تالهای مغلق استفاده میگردد، بطور مثال، تال دهروا که دارایی 29 ضرب وچهار بار های غیر مساوی و نا متناسب است و مشکل ترین تال است، تنها قوی ترین استاد ها می توانند به این تال ها آهنگ بخوانند یا بنوازند. شنوندهء آهنگ کلاسیک با این نوع تال ها اکثراً موسیقیدانان می باشند در محافل خاص آنها، اما برای مردم عادی شاید کسالت بار باشد همان طوریکه شنیدن آهنگ های ساده برای موسیقدانان کسالت بار خواهد بود، بدلایل که در بالا تذکر داده شد.

بر اینکه یک پارچه موسیقی در معراج لطافت و زیبایی آن اجرا شود یا اجرا کرده بتوانیم باید که شکل اصلی و منحصر آن را در مغز یا حافظه نگهداریم طوریکه ارتباط میان قسمت های بعدی و همچنان قسمت های اخیری تا مین شده بتواند. یا تمام قسمت ها باید به شکل کل و توام توسط گوش ما اخذ شود. این نکته با خواندن یک جمله ادبی قابل مقایسه است. طوریکه برای دریافت مفهوم کلی جمله،مجبوریم تمام قسمت های جمله را به ارتباط یک دیگر بخوانیم و مفهوم دقیق و جامع آنرا دریابیم به این منظور است که باید پیشرفت پارچه ء موسیقی یا chel آنرا دنبال کنیم که به کجا و به چه شکل روان است.

یا آیا میلودی آرام به شکل دلخواه جریان دارد؟ یا به اینطرف و آن طرف منحرف شده و سبب نا آرامی خاطر شنونده میشود؟ استفاده از قطعات میلودیک مختلف و متضاد و تاخیر در رسیدن به ضرب گران یا (گرُیا سم) و لحظه ء اوج شیوه ها یا وسایلی اند که احساسات را به شور می آورد و هیجان تولید میکند، این هیجان و کشش ها وقتی بر طرف میشوند که قسمت های متمم همان پارچه تکرار شده و همزمان به رسیدن ضرب گران یا سم البته به صورت درست بعد از آن همه تشنج، احساس راحت و رضایت کنیم. قابل تذکر است که (سم)یا(گُر) را ابن سینا ضرب گران نامیده است.

اگر ما سُر یا نت های میلودی را نوت کنیم و در بین علامات سُر های آن، خطی رسم نمایم، ما محیط مریی یا کانتور یا منحنی همان میلودی به خصوص را بدست خواهیم آورد. اگر محیط منحنی مریی به منحنی دایره یا بیضوی تقرب کند، به همان نام یا میلودی منحنی یاد میشود که به سهولت و طبعی خوانده شده میتواند و اگر خط ملیودی شیب دار یا مایل بالا برود حرکت سعودی آن تشنج در مغز شنونده گان به وجود خواهد آورد که رسیدن به نقطه اوج برای شنوندگان آرامش روحی می بخشد. و یا به عباره دیگر این تشنج زمانی برطرف میشود که تونها یا سُر ها به وضع مناسب به طرف پایین لغزیده و به پایین ترین نقطه که عموما ً نقطه نخستین یا کهرچ می باشد برسد. حرکت صعودی یا بلند شدن مشابه به یک تپهء صدایی بوده که ایجاد ثقلت مینماید، و حرکت نزولی برخلاف پایین شدن از تپه صدایی بود ه که به شنونده آرامش خاطر می بخشد. صعود تدریجی سُر ها و ایجاد فشار در آواز و برطرف کردن آن مهارت و استادی میخواهد که معمولا ًّ توسط استادان وارد در علم موسیقی و حرفوی بکار برده میشود. یک استاد موسیقی شاید یک بول آهنگ را با فشار هرچه تمامتر در سُر های بلند سپتک وسطی یا مدهستان و حتا سُر های مندرستان یا سپتک زیر رفته به عوض اینکه دوباره به کهرچ بیاید سم یا گُر یا ضرب گران را در (سا) (پور) ختم کند.این گونه کار های استادانه در موسیقی رایج است، اما بیشتر هدف آن تولید هیجان و بعد اً آوردن فضای آرام روحی برای شنوندگان است.

ریتم یا لی: ریتم در موسیقی عبارت از ضربات ثقیل در وقفه های مساوی است، وبرای موزون کردن موسیقی بکار می رود. اهمیت ضرب در موسیقی به اندازه اهمیت وزن در شعر است. دریک تال ساده به تعداد مساوی ماتره ها در یک (بارBar (گنجانیده شده، تنها ماتره اول یا (سم) یا ضرب گران به فشار ادا میشود، اما برای زیبا ساختن ریتم از اشکال مختلف در داخل همین سیت ها یا بار ها استیفاده میشود طور مثال:

الف: مغلق ساختن ریتم یا تال با تغیر دادن شمارضرب در داخل بار ها یعنی بدون نشان دادن ضرب گران یا (سم) وخالی.

ب: برعلاوه ضرب گران یا سم با قوت ضربه دادن بعضی از ماتره یا ضرب ها ی دیگر و همچنان زیاد و کم کردن ماتره ها یا در جریان نواختن که بنام syncopation یا سکته سازی یا کوتاه سازی یاد میشود. که بین طبله نواز های ما بنام های قاعده یا پرزه یاد میشود.

ج: تغیر فشار روی ضربه های مشخص و یا بعضا ً نشان دادن روی آلات موسیقی با آلات ضربی.

د: آوردن ضرب گران یا سم اینجا و آنجا کمی زود یا دیر تر به مقایسه جریان عادی لی و چوکات میلودی.

اما در کشور های غربی در قرن هفدهم به بعد خطوط میزان موسیقی یا ستاف در نُت یا تاکت Tact تعین گردیده که

آنرابا اعداد(4/2، 4/3، 4/4) و غیره تعین میکنند. آهنگ های رقص معمولا ً در غرب ریتم ساده دارند مانند (منوید

اسکرتو، والس، سه ضربی، الماند دو ضربی، گات یا چهار ضربی، ساراباند، سر ضربی 4/3) و غیره....

رنگ صدا Tone color: عین نغمه یی که از رباب یا ستار یا دلربا وغیره آلات موسیقی شنیده میشود، با نواهای مختلف به گوش می رسد، درحالیکه عین موسیقی است و گاهگایی حتا احساسی را که تولید می کند فرق دارد، لذا در کمپوز تعین و انتخاب درست ساز ها یا آلات مختلف موسیقی نظر به تاثیر که روی شنونده می گذارد، از اهمیت مهمی برخوردار است.

انتخاب یک آلهء موسیقی توسط آهنگ ساز برای تولید احساس بخصوص شنوندگان به مثابه انتخاب رنگ برای یک پارچه نقاشی است. یعنی انتخاب آلات موسیقی در یک پارچه آهنگ کمپوز شده یا ارکستر مشابه به یک تابلو نقاشی توسط نقاش ماهر است. که در زیبا شناسی هم وارد باشد.

طور مثال برای تکمیل یک تابلو از طبیعت، رسام یا نقاش از رنگ های مختلف استفاده میکند ولی نکته مهم طرز استفاده به جا از رنگ ها است تا تابلو تکمیل شود و تصویری درستی ارایه کند.، مثلا ً ممکن نقاش از رنگ آبی برای نشان دادن آب و آسمان و از رنگ های نصواری برای نشان دادن کوه ها، اراضی، تپه ها و تنه درختان، از رنگ سبز در سر سبزی چمن و درختان و از رنگ های مختلف دیگر برای گل ها و غیره استفاده نماید و تابلو به جایی برسد که هر انسان عادی هم آنرا خوانده یا درک کرده بتواند. در باره تشریح رنگ های نقاشی مثال بالا،شاید بعضی نقاشان با من موافق نباشد چون روش و سبک ها فرق میکند. اما اینجا بحث از موسیقی است نه نقاشی فقط یک مثال ساده برای ارایه مطلب است.

بر میگردیم به اصل موضوع. عین مثال فوق یعنی تعین آلات موسیقی در یک کمپوز توسط آهنگ ساز یا کمپوزیتور بسیار مهم و حتا تخصصی است یا تخیل عالی و استعداد، توانایی و درک از زیبا شناسی را ایجاب مینماید. همان طوری که هر مصرع یا بیت یک غزل سخن میگوید. نوای ساز ها یا آلات موسیقی هم توسط رنگ ها به گوش شنونده مطبوع و دلپذیر و گوینده ء مطلبی باشد و احساسات لازم را انتقال بدهد. از همین رو در یک پارچه و اثر بزرگ و جامع موسیقی احساسات و مطالب متنوع توسط آلات مختلف موسیقی در قسمت های گوناگون یک پارچه ء سنجیده میشود. به عین شکل تعداد آواز ها در یک کورس نوع احساسی را که شنونده اخذ میکند تغیر میدهد.

شدت و قوت: بلند بردن درجه صدا و رساندن آن به نقطه قوت و شدت و بعداً دوباره نزول آن به شکل زمزمه و بعد ختم آن در یک ضربه محکم، شنونده را دریک مرحله متناوب و هیجان و آرامش قرار میدهد که این طریقه به اشکال مختلف بکار میرود. تزیینات و آراستن یک اثر موسیقی (شاخ ُ برگ دادن، مانند تان و گمک، آلاب، زمزمه، مورچانه وغیره).

در شرق به خصوص در هندوستان و افغانستان، اگر پارچه های فلمی و آهنگ های فولکولور و کیلی والی را که اندکی بوی غربی دارند. استثنا قرار بدهیم، متباقی پارچه های موسیقی همه در قالب میلودی کمپوز می شود. استعمال تزیینات در موسیقی به تدریج از پارچه های ساده مانند غزل به پارچه های نیمه کلاسیک مانند تهمری، دادره، وادر و غیره و بلاخره به خیال های کلاسیک، ترانه،تپه وغیره مروج است. همین آرایش صدا است که به میلودی آرام راگ، دلفریبی و افسون می بخشد و آنرا بسان تکه جواهر نشانی، می آراید. شکل وشیوه، نماد و اقسام تزیینات صدا بیش از حد بوده با گذشت هر روز بر غنای آن افزود ه میشود. میتوان به تشریح آرایش صدا تا حدی پرداخت و آنرا روی کاغذ آورد. ولی تشریح و درک و حظ بردن کامل آن با جزییات ظریف وباریک آن، زمانی ممکن و میسر است که آنرا از یک حنجره ء یک آواز خوان با قدرت و نوازنده مجرب و ماهر بشنویم و ببینم. مصرع بیادم آمد:

 به گلشن زاغ با بلبل کجا روی سخن دارد — اثر در ناله می باید ورنه هر مرغی دهن دارد.

خلق کردن و تزیینا ت صدا، استعداد عالی،قوه تخیل و وارد بودن در علم موسیقی را ایجاب میکند.

آلاب: تمدید و طویل نمودن تونها یا سُر ها، در یک سرعت یا Tempo آهسته یا لی پایین اجرا میشود، ساده ترین شکل آلاب عبارت از ترسیم و تنظیم سُر ها در یک خط میلودیک می باشد که به قسم (آه آه..) حروف واول یا حتی کلمات بی معنی مثل (نام،نوم و غیره) استعمال میشود. آلاب در یک پارچه موسیقی از همه اولتر اجرا میشود تا تصویری ابتدایی از راگ یا پارچه آهنگی که شنونده ها منتظر شنیدن آن است انتقال دهد. یا به عباره دیگر آلاب عبارت از نشان دادن نقشه ء و تهداب راگ است تا شنونده مفکوره ء کلی از ساختمان راگ را بگیرد، در حالیکه هنوز ساختمان بالای تهداب پنهان است و شنونده ها باید منتظر بمانند که طراح یا مهندس، ساختمان راگ یا آهنگ و ابتکارات و قدرت خود را به شنونده دقیقه به دقیقه به نمایش بگذارد، شنونده ها منظره کلی آنرا با خود داشته و آز آن لذت میبرند وبه تعبیری دیگری میتوان آلاب را به مقدمه ء کتابی تشبه کرد که با خواندن آن تا حدی موضوعات کتاب و شیوه کار نویسنده را دریافت.

تــــان: کلمه سانسگرت بوده و معنی کش دادن یا امتداد دادن است. ودر اینجا مقصد از آن امتداد دادن سُر ها یا تون ها در سرعت یا لی بلند است. بدین لحاظ در نوت های غربی یا زبان انگلیسی به نام (fast figures) یا د میشود معمولا ً از الفاظ (ا ا ا ا aaaa) توسط حنجره کار گرفته میشود. استعمال الفاظ اااا... به خاطریست که آوردن تنوع در آن مخصوصا در ارتفاع یا pitch بلند آواز آسانتر آورده میشود. مهارت و هنرمندی خواننده درآن که در سرعت بسیار زیاد از تان های متنوع کار گرفته و در چوکات معین راگ آرایش و پترون های زیبایی به وجود بیاورد. آواز خوان یا سرآینده از یک جمله یا عبارت موسیقی به آغاز نمودن از پایین ترین سُر، آواز خود را فرضا ً (سا) وسطی یا مدهستان، تان را به وجود خواهد آورد، شاید سُر ها بدون وقفه با حذف سُر های ممنوعه در همان راگ تا سپتک بالایی یا تارستان بالا ببرد و یا شاید عین عملیه را از سُر بلند تری بعدی یعنی (ری یا رکهب) تکرار کند. بدین ترتیب یک یک سُر بالا خواهد رفت و تان ها را تکرار کرده خواهد رفت یا شاید خوانند ه به عوض بلند بردن مستقیم آواز خود، در سُر ها یا تون ها ی پیهم، پیچ و تابی ایجاد نماید، که در این صورت تان های پیچ و خم داری بوجود خواهد آمد.

خواننده ها، تان های مختلفی را میسرایند تا پارچه ها یکنواخت نبو ده به گوش شنونده ها مطبوع بیاید. یا به عباره دیگر اگر تان ها ساده باشد یا پیچ و خم دار، و ما آنرا فرضا ً پارچه پارچه بشکنیم مشابه به خطوط کوتاه سیمابی دریک تیوپ شیشه یی بعد ازیک تکان آنی خواهد بود.

مهارت یک آواز خوان در آن است که چگونه یک سلسله تون ها یا سُر ها را در یک ردیف تان ها، ماهرانه خلق کند و بکار ببرد.آواز خوان سرعت لی را بتدریج افزایش میبخشد تا شنونده را هر چه بیشتر به هیجان بیاورد و بالاخره در نقطه اوج قوت و شدت آن ختم میکند.

میند: حرکت موجی، آرام کش شده مثل حرکت و غوطه زدن پرند گان در هوا یا به عباره دیگر تماس خیلی ها ملایم و نواختن دو یا اضافه از سُر های میانی در هنگام حرکت ازیک سُر عمده دیگر می باشد. این عملیه به استفاده از یک قسمتی از وقت اختصاصی عمده است. و به خاطریکه ریتم یا لی لطمه نه بیند صورت میگیرد. بدین ترتیب برآمدگی های اضافی در جریان پیشرفت تون یا سُر اصلاح میشود و یا میتوانیم آنرا به حرکت آرام و ظریف یک پرنده تشبه کنیم. بکار بردن میند نه فقط برای تزیین، بلکه به حیث ضمایم ضروری در اجرای تمام اشکال موسیقی شرقی بکار می رود.سلسله سُر های مستعمل در میند و تکرار آنها نظر به ایجابات هنر و طرز مناسب استفاده از آن در اشکال مختلف موسیقی توانمندی و استادی هنر مند موسیقی را بیان میکند.

ســــرگم: کلمه سرگم از حروف اول الفبای موسیقی مانند(سا – ری – گه – مه) گرفته شده است، سرآینده یا آواز خوان، نام ی از تون یا سُر ها را نظر به موقیعت شان در چوکات راگ مورد نظر انتخاب کرده آنها را، خواننده یا نوازنده ها توسط آلات موسیقی (سرگم) را اجرا میکند، سرگم اختصار حروف مشرح موسیقی یعنی (کهرچ، رکهب، گندهار، مدهم، پنچم، دهیوت، نکاد یا نشاد، پور) است، تا در موقع اجرا آسانتر اجرا شده بتواند. سرگم ها معمولا ً ریتمیک اجرا میشود و هر قدر روان خوانده و اجرا شود به زیبایی آهنگ افزوده میشود و شنونده هارا به هیجان می آورد. هدف از اجرای سرگم بوجود آوردن آواز های حنجروی است. و در شنونده احساسات تولید میکند. اجرا سرگم در نظر مردم عادی گرچه ساده به نظر میخورد، ولی ضرورت به تمرینات زیاد است تا به سرحد پختگی برسد و تمرین تا حدی صورت بگیرد که باعث تولید اصوات اورگانیک حنجروی شود. وقتی آواز خوان در(لی) آهسته یا سریع نام از هفت سُر را م خواند، باید آواز دقیق به همان سُر تماس صد در صد داشته باشد، در غیر آن بی سُری به بار می آورد که باعث اذیت شنونده ها میشود.

زمـزمه: پدیده منفصل، جدا جدا،یا به عباره دیگر به ضرب نواختن کلید یا پرده های آله، موسیقی پیانو است که در سازهای دیگر کمتر رواج دارد، بطور مثال برقدرت خواندن در تون یا سر های علیحده و مشخص، به ندرت در موسیقی کلاسیک بکار میرود و اما در بعضی موارد، رقص ها با طبله زمزمه اجرا میگردد.

گمک: دو سُر مجاور و متصل که پیهم و به سرعت تکرار شود و سبب تولید یک تکان در انجام سُر های متصل گردد، گمک گفته میشود و تا اندازه ء با Tridl در غرب که نوع تزیین کاری در موسیقی است شباهت دارد، بعد از اینکه دسته از سُر ها مختص یک راگ را سراینده انتخاب کرد، آنرا برای افاده چار چوب همان راگ به زبان ادا میکند سُر های مذکور بالای شنونده ها تاثیر و هیجان به خصوص میبخشد، سراینده برای بهتر جلوه دادن میلودی از تزیین کاری بوسیله ء آلاب ها، تان ها و تکرار متنوع آنها بهره میگیرد، اما اجازه ندارد از مود یا شکل راگ خارج شده و اصول راگ را زیر پا کند و نا دیده بگیرد. خواننده باید از انواع درست و متنوع تزیینات در جاهای مناسب در طول سیر میلودی استفاده کند. افراط در استفاده از یک یا دو نوع به خصوص تزیین شاید یکنواخت و کسالت بار گردد. برعلاوه یک موسیقیدان یا یک آواز خوان مجرب با استفاده از مایکروتون یا(سُرتی) ها پارچه ء خود را غنی ساخته میتواند.

چتـــرنگ:

 در اجرای چترنگ الفاظ ترانه، سرگم و طبله توسط آواز خوان گفته یا سرآییده میشود، با ایقاع یا لی سریع و بعضا ً بین خواننده یا طبله نواز به قسم سوال و جواب هم چترنگ اجرا میشود.

 موسیقی آوازی: صدای انسان مانند انواع ساز های یا آلات موسیقی قابلیت تولید نواهای گوناگون موسیقی را دارد. آواز، قدیمترین وسیله تغنی انسان بوده و این ساز طبعی، کاملترین آله ء است وبهتر از هر ساز دیگر میتواند احساسات درونی انسان را بیان کند، در غرب موسیقیدانان آواز های انسان را به دوگروپ، آواز زن ها و مرد ها از نظر زیر و بم دسته بندی کرده اند مانند:

1- (سپرانو) صدای ظریف زن

2- (میزوسپرانو) صدای متوسط زن

3- (کنترآلتو) صدای بم زن

4- (تنور) صدای مرد جوان

5- (باریتون) صدای متوسط مرد جوان

6- (باس) صدای بم

سپرانو از نظر هنر آوازی و Bel conto (زیبایی آواز) بیش ازصدا های دیگر پر اهمیت است، به همین ترتیب در موسیقی اوپرا در کنسرت های بزرگ مشکل ترین حصه یک پارچه به دارنده آواز سپرانو داده میشود.

شش صدای فوق از نظر درجه بندی به شاخه های مختلف تقسیم شده است. بطور مثال صدا سپرانو:

الف: Soprano Clorature زیر ترین صدای سپرانو که قادر به اجرای حرکات مشکل حنجروی است.

ب: Soprano Lering سپرانو لیرنگ صدای صاف و روشن.

ج: Dramatic Soprano سپرانو دراماتیک دارنده صدا گرم و جذاب.

اما تقسیمات دیگر صدا نظر به سپرانو درغرب اهمیت زیادی برای اپرا و موسیقی کلیسا ندارد، موسیقی کلیسا از ترکیب شش صدا های فوق الذکر انتخاب میگردد. باید متذکر شد که موسیقی کلیسا را پاپ (گر گوار) در سنه 590 میلادی اساس گذاشته است. که منظور آن به وجود آوردن تمرکر فکری عبادت کننده گان بوده است.

صنعت موسیقی: در تعلیم و فراگیری موسیقی دو موضوع را باید در نظر گرفت. نوآوری و ایجاد.

در نوآوری تمام علوم، منظور اول و مهم، درک از علم و بعد ایجاد موضوع است و هر چند مغز هنرمند فکر و خیال وسیع داشته یا به عباره دیگر دامنه ء تفکرات وسیع و صاحب استعداد عالی باشد، به همان اندازه نو آوری کرده میتواند. ولی مسایلی هم وجود دارند که باید آموخته شوند تا هنر مند در مسیر درستی قرار بگیرد.

1: خوب نواختن آلات موسیقی و آواز، نیاز به کسب و فراگیری تیوری یا نوت نویسی، شناخت از راگ ها یا مقام ها دیکته موسیقی، صدا شناسی، ارکستر شناسی، زیبا شناسی، صنعت اندام و رقص، ادبیات، ساز شناسی، فن رهبری ارکستر، تاریخ موسیقی وطن و غیره و همچنان مطالعه در فنون هنر های زیبا و مقدم بر تمام داشتن قریحه ء طبعی در مورد موسیقی را ه عمده برای تعلیم و اجرا است.

فراگیری مقدمات موسیقی عمومی برای هر نوازنده یا خواننده جدی وضروری است، لازم است مطالبی از قبیل سواد نوت نویسی، دیکته موسیقی، وزن و تال یا اکورد های مختلف و حد اقل در وطن ما گرامر راگ ها و تال ها را بدانند. دانستن نقاط فوق برای کسانیکه در راه موسیقی قدم میگذارند بر پهنا و ژرفای هنرش می افزاید. اما چیزیکه برای اجرای موسیقی در مرحلهء اول نیاز است و توجه جدی می طلبد، وزن یا لی است، یعنی میزان حرکات و بلاغت و تزیین و اجرای درست راگ ها وتال ها است.

بلاغت: بلاغت در کلام چیز دیگریست اما در هنر موسیقی عبارت از به شور و حرارت در آوردن و تشدید احساسات شنونده به وسیله ء یافتن کرشمه ها، میند و آلاب های مناسب و موافق است. اجرای خوب شامل بعضی حالات واکسانها یست که از دل و جان تراوش می نماید، به عباره دیگر اجرا کننده که خود متصف به عشق و احساسات و عواطف یا شاید هم غم زندگی است در آهنگ و صوتش یا در صدای سازش احساسات غم و شادی درونی خود را با شیوه های خیال انگیز، تاثیرات آنرا شدید تر و موثر تر می گرداند. در غیر آن شاید شنوند ه بگوید که فلان هنرمند خشک و بی کیف میخواند یا می نوازد. چون ساز و آوازش از دل بر نخواسته لاجرم بر دل نمی نشیند.و نمی تواند احساسات و تاثرات خودش را برای شنونده انتقال دهد. یعنی او را تغیر دهد و تلطیف کند و شادمان سازد یا تسکین بخشد.صنغت بلاغت یعنی (حرکات، حالات و اکسانها) است، هروقتی که از طرف هنرمند بصورت درست اجرا و ترسیم شده بتواند هنرمند موفق است. یعنی تکنیک و مهارت در گرمی و موثر بودن اجزا نیز موثر است. مثلاً یک آواز خوان مجرب، مخصوصا ً در موسیقی کلاسیک شرق در موقع اجرای تان و گمک اگر چهره زشت را به خود بگیرد ازکیفیت هنرش با وجود داشتن آواز خوب کاسته میشود. همین طور حرکات یا ژست ها اگر دریک پارچه میهنی و یک پارچه عشقی یا یک پارچه تراژیدی مطابقت نداشته باشد و یا حرکات تقلیدی کاپی شود اثر آن بالای شنونده فوق العاد کاهش می یابد. عناصر صنعت بلاغت عبارت اند از:

1- صنعت خاص: عبارت از مشخص و مختص بودن فورم، ضرب، حرکت و احساس است که معنی وقیافه مشخص اثر است. قسمیکه در فوق تذکر داده شد. یک مارش عسکری هیچ شباهتی به آهنگ رقص ندارد، همچنان یک تصنیف خاص عشقی یا افسانوی و تاریخی به کلی از سرود جنگی تفاوت دارد. یعنی بصورت عموم هر یک آز آهنگ ها فورم قیافه خاص خود را دارد که صنعت ویژه آن اثر است.

2- رنگ: عبارت از تندی، شدت، نرمی، کُندی و بالا و پایین کردن لی یا وزن و نوع تال، تزیین کاری صدا و استعمال سُر های مقبول، کشش، میند ها و آلاب ها و غیره می باشد که پارچه موسیقی را مشخص و از همدیگر متمایز می سازد. و همین رنگ های بطور تقریبی معلوم میکند که قطعه آهنگ اجرا شده از کدام مملکت، مربوط کدام فرهنگ و کلتوری و درکدام یک از مقطع زمانی یا تاریخ کمپوز شده و در چه حالی از حالات زنده گی مردم آن بوده است.

مثلاً برای ساختن یک آهنگ برای یک برنامه رقص اگر خواسته باشیم رنگ محلی داشته باشد باید وزن و حرکت همان رقص و حتا فورم تون یا سُر های معمول همانجا را بکار ببریم. یک موسیقی اپرا یا رقص بلت، کتک یا کتیاله باید نشان دهد که به کدام زمان و مکان ومملکتی تعلق دارد.

رنگ محلی غیر از رنگ آمیزی است که در بالا اشاره گردید و مخصوص ارکستر است.در ارکستر،هر سازی مطابق صدایش تشبه به یک رنگی است و بالاخره هر ارکستر مثل یک تخته ء نقاشی است و دارایی رنگ های مورد نیاز که کمپوزر باید آنها را ترکیب نموده و تابلو زندگی و طبیعت را به معرض نمایش از طریق گوش بگذارد.

ســبک: یکی از نویسندگان فرانسوی در باره ء سبک میگوید(سبک،نظم و حرکتی است که در افکار خود داریم). در موسیقی عبارت از روشی است که کمپوزر، آواز خوان یا نوازنده میتواند افکار و احساسات خود را بدون وسیله نمایش دادن بیان کند.

سبک در ملل مختلف دنیا روی یک قواعدی معینی به وجود می آید. موسیقی هر ملتی سبک خاص خود را دارد، مثلا ً هندوستان، ایران، عرب یا ایتالیا و هسپانیا و غیره اینها همه با سبک خاص شان از همدیگر متمایز اند یا فرق دارند..........

مبــداء مـــوســـیقی و فـــولـــکولـــور                                       

هزاران سال قبل، مردم بدون اطلاع از سکیل می خواندند، آلات موسیقی ابتدایی، بدوی و ساده همان زمان را می نواختند. مثلا ً در مصر قدیم ابتدا مردمان بدوی (نی) را شناختند. طبق قصه های تاریخی در حالیکه به اثر وزش باد به سوراخهای نی، درنیزار ها که شاید به اثر کرم خوردگی به وجود آمده باشند، صداهای عجیبی که تخیل کرده می توانیم به وجود می آمد.

تا اینکه عده از جوانان متجسس صدا های ناشی از آنرا شناختند و با گل سوراخهای نیزار یک محل مشخص را بسته نمودند که در نتیجه صدا ها گم شد. که بعدا ً بار اول توله یا نی کشف گردید. البته در بار ه کشف توله یا نی تعبیر های زیادی ا ست. ازجمله بار اول چینایی ها نی یا توله را از باختر سرزمین ما به چین برده اند.

هارن یا نوع تُرم در زمان حضرت عیسی (ع) در جنگ ها استعمال می شد که از شاخ آهو ساخته میشد.

همانطوری که گرامر در زبان ها بعداً به وجود آمد، در موسیقی هم قوانین بعد ها به وجود آمد و کشف گردید.

ریتم یا وزن اولا ً توسط انسان قبل از تاریخ درک و احساس شد. طوریکه آنها بصورت طبعی با قدم های مساوی و هموار را ه می رفتند و برای اولین مرتبه تایم میژر Time measure یا تال دو ماتره یی یا دو ضربی به وجود آمد، بعد ها همراه با کوفتن هر پا به زمین و فریاد زدن به سیلاب ها هجاهای منظم شروع کردند. این فرضیه براساس تیوری تکامل اجتماعی بناء شده است. مشاهده رقص های قبایلی و باستانی تا حال هنوز هم در مناطق صعب العبور دنیا شاید باقی مانده باشد و از نسلی به نسلی انتقال نموده است.

طور مثال در کشور پهناور هندوستان مردمان بومی یک قبیله یی بنام (تودا) وجود دارد که نزدیک منطقه(نیلگری) در جنوب هند سکونت دارند. آنها جشنی عنعنوی دارند به نام (مادوت) که در منطقهء به نام (نورش) جایی که معتقد هستند منشاء قبیله شان بوده برگذار میکنند.

آنها دایره ء را تشکیل میدهند و در حالیکه پاهای خود را به زمین میکوبند، دور دور گام می اندازند و همه یکجا فریاد میزنند (آه اهو آه هو)، بند هر هجا یا سیلاب با یک ماتره یا ضرب همرا ه است و ارتفاع صدا را از آه تا هو تغیر میدهند.

 در منطقه دیگری بنام (نا گا) رقص ها طوریست که پا ها را به زمین کش کرده صداهای تولید میکنند که شبیه غُم غُم کردن است، با وجودیکه موسیقیت دارد اما به مشکل میتوان آنرا موسیقی گفت.

موسیقی های فولکولور باید به همین ترتیب در کشور ها و قاره ها دنیا به وجود آمده باشد، یعنی به اضافه کردن ضرب یا ماتره و آوردن تغیرات در ارتفاع صدا.

 گرچه موضوع فوق در باره موسیقی هندوستان است اما در کشور های که تاریخ کهن دارند میتوان از فولکولور مردم ریشه های اصلی را پیدا کرد، در کشور ما نیز به چنین شیوه کار و تحقیق نیاز مبرم است.

چون اشاره به فولکولور شد، باید تذکر داد که فرهنگ عامه یا فولکولور در بر گیرنده کل میراث بشری، از نسلی به نسل دیگر است و آنچه را به کار اندیشه و هنر آدمی میشود شامل میگردد و این موضوع، تا به حدی است که هر جنبه از حیات بشری مانند خوراک، لباس کار مفید یا حتا تفریح با فرهنگ عامه پیوند می خورد و بدان مربوط می شود.

در رابطه به هنر و فنون مردمی یا فولکولور دو روش را باید یاد آوری کرد.

1- فولکولور: این واژه انگلیسی است و مرکب از لور (lore) به معنای علم و فولک (Folk) به معنای مردم است، که برای اولین بار (دابلیو جی تامز) به نام مستعار (Ambrose Merton) در سال 1846 به کار برد. بعد از آن فرانسوی ها نیز این واژه را به همین منظور استعمال نمودند که هنوز این واژه در کشور های مختلف معمول است. باید متذکر شد که هیچ کدام آهنگ یا تصنیف یا رقص های فولکولور به کدام شخص خاصی مربوط نمی شود بلکه بیشتر محصول کار یک قوم یا قبیله است که فرهنگ اصیل شان شناخته میشود. حتا شاید سازنده یا طراح آن معلوم باشد، اما هویت آن به خاطر منفعت جامعه شان در فرهنگ اصیل آنها حل گردیده است. و در هیچ نوشته ای قید نمی شود. بنا ً از طریق شنیدن یا دیدن از نسلی به نسل دیگر انتقال گردیده. وحتا نسل های بعدی اضافاتی در آن آورده اند، و شکل فرهنگ عامه را به خود گرفته که به همه دوران و اعصار تعلق میگیرد.

2- تقسیم بندی هنر مردمی یا قومی مکتب جان مایر (John Meier) است که در سال 1906 بنیاد گذاشته شد، این مکتب هم به هیچ طراح یا مصنف خاصی تاکید ندارد. اما به این نقطه تاکید می کند، هرگاه ملتی خواسته باشد آهنگ ها یا ترانه های تصنیف شده را به شرط فراموش کردن سازنده ء آن میپذیرند. و این اثررا به عنوان چیزی که مردم آنرا تصنیف کرده اند مورد ملاحظه قرار میدهند، مهم نیست که این آهنگ توسط یک موسیقی دان ساخته شده باشد یا یک انسان عامی یا روحانی یا آدم سیاسی و غیره، اما مهم اینست که از طرف مردم پذیرفته شده باشد و نسل به نسل انتقال شده باشد. دراین نوع فولکولور بعضی وقت سازنده یا مصنف هم معلوم می باشد ولی خود را افشا نمی کند که شاید به دلایل سیاسی یا مذهبی وغیره باشد. طور مثال یک آهنگ فولکولور مشهور به زبان عربی که در کشور های سنی مذهب عربی شهرت و محبوبیت خاص دارد. در اصل، سازنده یا مصنف آن معلوم است و مردم عادی آنکشورها شاید او را نشناسند، او یک روحانی ترکی بوده بنام شیخ مصطفی، که متن شعری تصنیف آن یک پارچه مذهبی است.

تیرسو Tierso دانشمند فرانسوی در سال 1912 در دایره المعاف به نام Levignacen cyclopedia در این باره میگوید: این واقیعت است که ترانه های مردمی را نمیتوان به هیچ مصنف یا آهنگ سازی مشهوری مربوط دانست و به این معنا نیست که این ترانه ها را همه یک ملت به قسم دسته جمعی ساخته اند یا اینکه همه آهنگ ها خودبه خود به صورت ناگهانی به وجود آمده باشند، بلکه حتما ً شخصی یا اشخاصی با استعداد که هرجامعه در هر مقطع زمانی با خود می پروراند خلق کرده اند که مردم هویت خود شانرا در آن باز می بینند.

Bela Bartok موسیقیدان و محقق کشور هنگری میگوید: هیچ مدرکی در دست نیست که دهقانان نغمه نساخته باشند. یعنی منطقی است که هر نسلی در هر زمانی برای خود هنرمندانی داشته اند.

در واقع با پیشرفت علوم و تجربه، انواع هنر ها به تدریج از اشکال ابتدایی تکامل کرده و در اثر کشفیات باستان شناسی کافی است پی ببریم که هنر های نقاشی و مجسمه سازی، رقص یا موسیقی در آن وقت تا چه اندازه ء بسیط بوده اما به مرور زمان تکامل کرده است. آلات ابتدایی ضرب و فلوت های سفالی که بیش از چهار سال قدامت دارند. در موزیم های دنیا موجود است، به طور مثال تا امروز اشپلاق های سفالی که نوع از یک آله موسیقی ابتدایی است هنوز هم در بعضی از عید ها و مراسم نو روز و غیره در کشور ما برای اطفال در بازار عرضه میگردد.

نمی توان از موسیقی ای که در آن روزگار بسیار دور وجود داشت چشم بپوشیم، ا گرچه ابتدایی ترین نوتیشن در آن زمان های دور موجود نبود ولی انتقال سینه به سینه آهنگ های فولکولور با وجود اضافات و کاستی ها در ادوار مختلف، مفکوره برای محققین میدهد. متاسفانه هنوز باستان شناسان در سراسر دنیا چیزی نوت شده ای برای موسیقی پیدا نکرده اند، از جمله سر زمین ما که گهواره تمدن ها در طول تاریخ چند هزار ساله است فولکولور غنی هم دارد، حتا میتوانیم از آثار شعرا و تصاویر حک شده در آثار باستانی و غیره حد اقل تا دوهزار سال قبل را حدث بزنیم. از طرف دیگر از قرون متمادی به اینطرف نه تنها وجوه مشترک با موسیقی هند داریم که خود برای تحقیق کمک میکند بلکه این سرزمین از داشتن دوازه مقام و الفبای موسیقی هم برخوردار بود است.

از کتیبه های باستان شناسی در هندوستان بر میاید که از نقطه نظر مذهبی ریگو Rigo اولین بار تقریبا ً دو صد سال قبل از میلاد در دو سُر یا تون سروده شد که سرود آن از سُر های بلند بو د. بعد ها به قسم یک منظومه دارایی سه تون انکشاف کرد. بازهم (سام ویدا) در چار تون سروده شد که به اساس ارتفاع یا Pitch نزولی به ترتیب ذیل نام گذاری گردید:

الفبای قدیم موسیقی

1- پــــراتاما، یا سُر اولی Pratoma.

2- دیوتیا، یا سُر دومی Divitia.

3- تریتیا، یا سُر سومی Tritia.

4- چتــــــوریا، یا سُر چهارمی Chatoria.

 نام های فوق به زبان سانسگرت در کتیبه های که بنام Rikprataisakhya یاد میشود و قدامت آن تا چهار هزار سال قبل از میلاد میرسد ذکر شده اند. تدریجا ً سُر ها یا تون ها ی زیاد تکامل یافت و سرودن (سام ویدا) درهفت سُر یا تون دریک سپتک آغاز گردید. سه سُر یا تون دیگر بعد ها به ترتیب ذیل نام گذاری گردید:

5- پنچاما، سُر یا تون پنجمی Panchama.

6- سیسـتا، سُر یا تون ششمی Systa.

7- ســــپتاما، سُر یا تون هفتمی Septama.

همچنان انسان صداهای طیور و حیوانات را تقلید میکردند، از امکان دور نیست که هفت تون یا سُر اساسی از نظر سرعت و ارتفاع یا Pitch خود با چندین صدا برابر شده اند که این موضوع دراین نظم باستانی به زبان سانسگرت به ترتیب ذیل ترجمه شده:

1- شاجده Shajada یا صدای طاوس در هنگام مســــــــتی، یا (سا) که به S نشان داده میشود.

2- ریشابه Rishaba یا صدای مرغ چتکا، (نوع نام پرندهء در هندوستان) معادل صدا (ری) یا R.

3- گنداره Gandara یا صدای بز، معادل(گه) یا G.

4- مد یامه Madiama یا صدای مرغ ماهی خور بحری، معادل (مه) M.

5- پنچامه Panchama یا صدای فاخته در فصل گل، معادل (په) یا P.

6- دیواته Diwata یا صدای قُر قر بقه در موسم بارانی، معادل (ده) D.

7- نشا ده Neshada یا صدای ترم فیل در گاه و بیگاه معادل (نی) N.

سُر های فوق به نام Shuda یا سُر های طبعی یا Natural tone یاد شده و در زبان سانسگرت به نام بلاول یاد میگردد. که الفبای امروزی هندی اختصار شده ء همین هفت نت فوق است تا برای خواندن و سرگم کردن آسان باشد.

چینایی ها هم سکیل باستانی خود را تحت شرایط مشابه بدست آورده اند، و چنین در تاریخ ذکر شده که (هوانگ تی) که بنام امپراطور زرد یاد میشود در سال 21 قبل از میلاد برای یک نفر به نام (لینگ لوم) وظیفه داد که بالای اساسات و اصول موسیقی کار کند، او با گوش دادن به صدای طبیعت به این کار موفق گردید هفت سُر موسیقی را نامگذاری کرد. که به خط یا اشارات چینایی است چون خوانده نمی توانم و از آن صرف نظر شده است.

کمپوز هر نوع آهنگ در شرق و به خصوص در هندوستان اساساً قسمی ساخته شده که از بالا ترین نُت یا سُر در سپتک شروع و به پایین ترین سُر می رسید. از همین جاست که سکیل هایی که این طور نظم نزولی دارند به نام مورچانه Morchana یاد میگردید که معنی لغوی آن افتادن یا بیحال شدن است، در یک لوحه سفالی که نام هفت سُر را به قسم نظم صاعده از (سا، ری، گه، مه، په، ده، نی) یا S R G M P D N در قرن نهم میلادی حک شده که در آرشیف ملی هندوستان در دهلی جدید موجود است.

سکیل یا مود باستانی یونانی ها Greek Lydian هم قسمیکه در مقاله قبلی تذکر داده شده است عینا ً مانند سکیل حک شده در هندوستان است.

برعلاوه سکیل های باستانی دیگر هم در هند موجود است که بعد ها به نام راگ ها نامگذاری شده اند و سپتک را درنظم نزولی طی میکردند مانند سکیل های باستانی یونان مانند (دوریان، فرایجیان، مکسولیان، لولیان، لیدیان) و غیره.

کدام شواهد تاریخی در مورد اینکه این نظم قدیمی چه وقت معکوس گردیده و سکیل های منظم صعودی امروزی به وجود آمده موجود نیست. موسیقدانان غرب عقیده دارند که این تغیر قدیمه را نوازنده گان کلیسای مسیح ایتالیا در قرن وسطی دراثر یک غلط فهمی مجهول تغیر داده اند، این موضوع در کتاب، معرفی موسیقی ذریعه Ottokaralyi تذکر داده شده است.

در مورد چگونگی این تغیر در کتابی بنام H.A. Popleg چنین آمده است:

از طریق آلهء موسیقی نوازندگان، میلودی یا نغمه خود را بر سُر ها یا نت های پایین اساس گذاشتند زیرا که ازطریق آلهء موسیقی صاف تر وبلند تر به گوش میرسید، درحالیکه قبلا ً آله ء موسیقی موجود نبود خواننده ها از سُر ها یا نت های بلند آهنگ را شروع میکردند و به طرف پایین می آمدند یعنی از (سا) پور به طرف (سا) کهرچ یا سر نخستین یا تونیک.

قابل تذکر است که این نوع آهنگ های باستانی و کهن هنوز در بعضی از آهنگ های دسته جمعی نورستانی ها و قسمت های جنوب سر زمین ما موجود است و نسل به نسل انتقال گردیده است.

سکیل های باستانی به مرور زمان به سکیل های عصری یا امروزی یعنی راگ ها در هند و مقام ها از فارس تا آسیای مرکزی تعویض گردیده است. سرودهای که توسط قبایل و مردم مختلف اشتقاق گردیده اند در دنیا زیاد است، مثلا ً یک تعدادمردم خانه بدوش و کوچی، مانند جولا ها یا بافنده ها و غیره، انواع سرود ها را انکشاف داده اند، بعد ها علمای موسیقی بالای این سرود ها ی فولکولوریک کار کردند و قواعدی برآنها طرح نمودند. مانند راگ جوگ، جوگیا وغیره.

بهاراتا Baharatta در اثر خود به نام Natga Sistra که گفته میشود در شروع دوره ء میلادی نوشته است از دو سکیل ذکر میکند که بنام (سا - گراما) و (ما - گراما) یاد میشود، کلمه گراما قریه معنی میدهد. سکیل ها به ترتیب از سُر های (پنچم) P یا sol یا (مدهم) M یا Fa شروع می شدند، همچنان یک سکیل دیگر بنام (گا – گراما) که از سُر یا نت (گندار) G یا Mi شروع می شد که توسط سارنگ دیوا Saarang Diva در کتابش به نام سنگیت رتناکارا Sangit Retnakara ذکر گردیده که این سکیل انکنون مفقود الاثر است.

 در کشور های آسیای مرکزی، ایران و افغانستان نیز سکیل های بنام شش یا دوازده مقام مروج بوده، مخصوصا ً آهنگ های مردمی و فولکولور ما در همین مقام ها قابل تشخیص است. و دانشمندان وفلاسفه ما هم در آثار خود یاد آوری کرده اند.

انکشاف سکیل ها برای موسیقی غرب هم بر اساس سرود های قبیلوی بنا نهاده شده. یونانیان عادت داشتند که نام قبیله ای را که همان آهنگ مشخص را می سرودند در آخر سکیل که اشتقاق میگردید اضافه میکردند. مانند فرایجیان وغیره که قبلا ً تذکر داده شد است.

یا در هندوستان به مثال های دیگری بر میخوریم مانند (گجری جاتی) که اولین بار توسط گجار ها یک قبیله یی خانه بدوش کوچی که شغل به چوپانی داشتند سروده شده است. آهنگ های فولکولور یک و آهنگ های باستانی در اثر انکشاف و پیشرفت در نظم راگ ها یا مود Modes به ترتیب و همزمان در شرق و غرب در قرون وسطی تکامل کردند. کدام تاریخ مشخص در مورد تکامل انواع راگ ها یا مقام ها در شرق موجود نیست. اما بخشی از راگها با بعضی از جزییات، برای اولین بار شخصی بنام Briha –Desi در اثر خود به نام(نتنگا)Natanga که در قرن نهم میلادی منظم گردیده ذکر کرده است. کلمه دیسی به معنی منطقوی است که در کتاب فوق اشاره به آهنگ های فولکولوریک است. این حقیقت را (سارنگ دیوا) که به تعداد (264) راگ را در کتاب خود بنام(سنگیت رتناکارا) ذکر میکند نشان میدهد که در حدود قرن سیزدهم میلادی پایه ها و اساسات راگ ها را بنا نهاده اند.

قدم بعدی تصنیف منطقی تر و محکمتری بوده که اساسی را به نام (تات) تکامل بخشیده است.

اما قبل از به وجود آمدن تات ها، در قسمت شمال هند موسیقیدانان یک تقسیم بندی عنعنوی راگ ها را ایجاد کرده بودند که عبارت از شش راگ یا بنام راگ های مذکر یاد میگردید. به هر راگ مذکر، پنج راگ ثانوی که قرابت آهنگی، با شش راگ اساسی یا مذکر داشت تخصیص یافته بود که این راگ های ثانوی یا مونث بنام (راگنی) نامیده میشد. که مجموعه آنها x6 = 30 5 میشود. این راگ ها و راگنی دارایی فرزندانی بودند که بنام راگ های صغیر یاد میگردید و قرابت آهنگی با راگ و راگنی ها دارند. بدین ترتیب مجموعه آنها که در نوشته های گذشته هم ذکر گردیده 5x6+6x8=84 راگ میرسید.

شش راگ Male یا مذکر عبارت بودند از (مالکونس، شری، بهیرو، دیپک، هندول، میگه) که شاخه های مونثی آن در کتاب (از صدا تا آهنگ) به نشر رسیده است است که در این نوشته از آن صرف و نظر شده است.

تسمیه شش راگ فوق و مذکر بودن و مونث بودنش که جنبه علمی نداشت بعد از سال 1936 بکلی عوض گردید. و یک تقسیمات یا صنف بندی منطقی تر را بهاخاندی به وجود آورد که تا حال پا برجاست و بنام (تات) های ده گانه یاد میشود.

  Vishnu Narayan Bhatkhande ویشو نارایان بها تا کاندی یا خاندی که بین سال های 1860تا 1936 میزیست، او از اهل بمبی یا مومبای بوده و مسلک اصلی اش حقوق بود، به نسبت تمایل شدیدی که به موسیقی داشت در قسمت راگ ها وراگنی ها مطالعات زیادی نموده است و به استفاده از دانش حقوقی خویش ده(تات) را تقسیم و تصنیف نموده که در تحت آن ده تات تمام راگ های معمول و مشتقات شان دسته بندی گردیده است. قابل یاد آوریست که تقسیمات قبلی که به اصطلاح بنام راگ های مذکر و مونث و یا اطفال یا راگ های صغیر از آن یاد شده و مطابق سطح دانش همان زمان بوده از بین رفت چون اساس علمی نداشت.

بها تا خاندی با تواضعی که داشت، خواهش کرد که سیستم تصنیف راگ های را که او به میان آورد بر پژوهش وتحقیق زیاد تر ضرورت دارد. اما تا فعلا ً کسی نتوانست که در آن کمی و زیادی به وجود بیاور. برعکس کاری را که او انجام داد مورد همه موسیقیدانان هندوستان قرار گرفت و کدام تغیری مهمی بر آن نه آوردند. همچنان اختلافات جزیی که بعضی وقت در تسمیه راگ بین موسیقیدانان به وجود می آمد کاملا ً یا قسماً از بین رفت.

در گرامر موسیقی هندوستان مروج است که سُر های (پنچم یا پــه، (sol و سُر (سا یا Do) را فاقد نیم سُری میدانند یا به اصطلاح فاقد نیم سُری اند. به این اساس از جمله دوازده سُر در یک سپتک یا octave، پنج سُر (تیور) یا ثقیل و پنج سُر دیگر (کومل) یا خفیف و دو سُر یا نُت مستقل اند.در حالیکه در موسیقی غرب اینطور نیست.

به همین اساس بهاتاخاندی از ترکیب پنج سُر خفیف یا کومل و دو سُر مستقل (سا و په) به ترتیب (سا، را، گا، ما، په، دها، نا) تات بهروین یا بیروی و همچنان از ترکیب پنج سُر ثقیل یا تیور و دو سُر مستقل (سا و په) به ترتیب، تات کلیان را معرفی نمود. (سا، ری، گی، می، په، دهی، نی).

 در سیستم نوت نویسی به زبان اردو یا فارسی در هندوستان معمول بود که سُر های تیور یا ثقیل را به حرف (ی) و سُر های کومل یا خفیف را به حرف (الف) نوشته یا ختم میکردند. اما امروز الفبای موسیقی را به حروف انگلیسی نوشته می کنند مانند (S-R-G-M-P-D-N-S) که اگر پایین نت یا سُر، علامه دش (-) رسم شود علامه کومل یا خفیف است و تنها و به صورت استثی بالای سُر مدهم شُده یا M خطک عمود رسم می شود که دلیل آن در مقالات آینده تذکر داده خواهد شد و این روش نوت نویسی از استاد روشنکر است.

به همین ترتیب از ترکیب دو تات اساسی فوق هشت راگ دیگری که مستقل تر بودند به حیث تات ها نام گذاری و شناخته شد.که عبارت اند از (تات کافی، تات بهرو، تات بلاول، تات آساوری، تات کهماچ، تات پوربی، تات تودی، تات ماروه).

بعد از تصنیف تات ها توسط بهاتاکاندی، تمام راگ ها باید به یکی از تات های فوق ارتباط داشته باشد یعنی راگ های که با یکی از تات های فوق قرابت آهنگی داشته باشد به نام همان تات یاد می شود. مثلا، راگ مالکونس از تا ت بهروین و راگ هندول از تات کلیان یا راگ درباری از تات آساوری یا راگ بهار از تات کافی، راگ گن کلی از تات بهرو غیره غیره.....

• افزودن جدید جستجو
• نظر ها

•   |202.86.20.xxx |2010-05-02 10:36:26 ناشناس
  دوست عزیز آقای عزیز آریانفر
  
  از نظرات تشویق کننده تان سپاسگذارم. خدا کند که واقعاً هموطنانم از نوشت ه هایم استفاده کرده باشند.
  و اکر چنین باشد این سلسله دوام خواهد کرد .
  تشکر
  قیام  
  • 1
  • 0

  پاسخ | بازگو

نوشتن نظر

Your Contact Details:

نام:

ایمیل:  اعلام نکردناعلام کردن

Comment:

عنوان:

قالب نوشته:         -رنگ-آبی کمرنگسیاهآبیبنفشخاکستریسبزلیموییقرمز آلبالوییسرمه ایزیتونیزرشکیقرمزنقره ایآبی سیرسفیدزرد -اندازه-ریزکوچکمعمولیبزرگبسیار بزرگ

Message:

Security

کد آنتی اسپم نمایش داده شده در عکس را وارد کنید.

!joomlacomment 4.0 Copyright (C) 2009 Compojoom.com . All rights reserved."